2 Şubat 2011 Çarşamba

Politik Kamera

Kimi radikal eleştirmenler, Hollywood sinemasının ve kullandığı temsil göreneklerinin, egemen kurumları ve geleneksel değerleri meşrulaştırmak ve ideoloji aşılamak yönünde bir işlevi olduğunu savunur. Bu kurum ve değerler arasında (merkezinde kişisel yetersizlik ve hükümete karşı güvensizlik olmak üzere) bireycilik, (rekabet, dikey hareketlilik ve en iyinin ayakta kalması değerleri ile) kapitalizm, (erkeklerin imtiyazlı kılınması ve kadınların ikinci sınıf toplumsal rollerde konumlandırılması ile) babaerkil anlayış, (toplumsal iktidarın eşitsizce pay edilmesi ile) ırkçılık vb. sayılabilir. Temsil görenekleri, ele alınan konu düzeyinde olduğu kadar biçim düzeyinde de işlerliktedir. Biçimsel görenekler –anlatının kapanma tarzı, görüntünün sürekliliği, dönüşsüz (nonreflexive) kamera işleyişi, karakter özdeşleştirilmesi, dikizcilik yoluyla nesnelleştirme vb. – perdede olup bitenin belli bir görüş açısının ürünü bir kurmaca yapı değil de, nesnel olayların tarafsızca kameraya çekilmiş görüntüleri olduğu yanılsamasını yaratarak ideolojinin yerleşmesine katkıda bulunurlar. Filmler, herhangi bir durumu yansıtmaktan çok, o durumun tasarlanan belli bir biçimini oluşturmak üzere seçilmiş ve birleştirilmiş temsili öğeler yoluyla birtakım tezler ileri sürer; bunu yaparken, seyirciye belli bir konumu ya da bakış açısını telkin ederler. Biçimsel görenekler de, sinemasal yapaylığa ilişkin işaretleri süpürerek bu konumlamanın içselleştirilmesine katkıda bulunur. Tematik görenekler –eril kahramanlık serüvenleri, romantizm arayışı, kadın melodramı, kurtarıcı şiddet öyküleri, ırkçılığa ve suça ilişkin klişeler vb. – gerçekliği toplumsal değer ve kurumlarla bağlantılandırarak bunların değişmez bir dünyanın doğal ve apaçık göstergeleri olarak algılanmasını sağlar. Kamu düzeninin temsilleriyle kişisel özdeşleşme, sömürü ve tahakküme dayalı bir sisteme gönüllü katılımı hazırlayan psikolojik eğilimi yaratır.

Hollywood sinemasında olup bitenlerin çoğu, yukarıda özetlediğimiz anlamda gerçekten de ideolojiktir, fakat Hollywood’dan çıkan tüm gerçekçi anlatı ürünlerinin özü itibariyle ideolojik olduğu söylenemez. Sinemasal ideolojinin bu şekilde ele alınması, farklı tarihsel dönemlerde ortaya çıkmış filmler arasındaki kaçınılmaz ayrımların yitip gitmesine ve filmlerin farklı toplumsal koşullarda benimsediği çok sayıda kendine has söylem ve temsil stratejilerinin göz ardı edilmesine neden olur.
Örneğin 1967’den sonraki Hollywood sineması bir önceki dönemdekinden çok farklıdır ve bizce 1967’den 1987’ye kadar olan dönemde Amerikan kültürü üzerinde çok çeşitli politik etkileri olmuştur.

Bu dönemin popüler filmleri, önemli toplumsal sorunları kestirebilecek belirli sınırlar içinde gündeme getirir, birçoğu sol-liberal bir noktadan hareket ederek, geleneksel soyutlamacı temsil kalıpları ve göreneklerini toplumsal anlamda eleştirel amaçlar için kullanmaya yeltenir. Söz konusu sınırlar oldukça katıdır; politik kapsam pek geniş değildir. Yine de yakın dönem Hollywood sineması gözden geçirildiğinde, Hollywood’un yekpare bir ideolojik yapıya sahip olmadığı görülür. Aldığı biçimler ağırlıklı olarak muhafazakar amaçlara hizmet etmiş olabilir; fakat günümüz sineması, yeni politik esneklikler eşliğinde bu yaklaşımların yeniden biçimlendirilebileceğini göstermektedir. İdeolojik filmlerin bile, olağanüstü değişimlere tanık olunan bir dönemde Amerikan kültürünün gündelik dokusunu oluşturan ve radikal olasılıkları bağrında taşıyan belirgin kaygı, arzu ve gereksinimleri, genellikle de farkında olmadan resmederek, Amerikan toplumundaki ilerici potansiyele sahip bazı alt akımların bir çözümlemesine izin verdiğini gördük.


İlk soğuş savaş döneminde, 1940’lı yılların sonlarından, 1960’lı yıllara kadar, Hollywood sineması Ben Hur ve Cleopatra gibi sinemaskop seyirlikler, Oklahoma ve Neşeli Günler (The Sound of Music) gibi romantik müzikaller, Piknik ve Devlerin Aşkı (Giant) gibi aile melodramları, Red Menace ve I was a Communist for the FBI gibi komünizm karşıtı filmler, Casuslara Karşı (The Manchurian Candidate) gibi soğuk savaş ajanlık serüvenleri, Gidget gibi tek tip plaj filmleri, Jerry Lewis komedileri, Yatak Sohbeti (Pillow Talk) gibi Rock Hudson-Doris Day romantik komedileri, Them ve The Thing gibi paranoyak canavar filmleri, Çöl Aslanı (The Searchers) ve Kırık Ok (Broken Arrow) gibi muhafazakar ya da en iyi halde liberal çoğulcu türde western filmleri, Hitchcoock’un Sapık (Psycho) ve Kuşlar’ı (The Birds) gibi kadın cezalandırıcı korku hikayeleri ve The Man with the Golden Arm, Asi Gençlik (Rebel without a Cause) gibi ahlakçı toplumsal sorun filmleri ile kaynıyordu.

Dönemin sinemasına hakim olan ideolojik atmosfer ağırlıklı olarak muhafazakar ya da en iyi ihtimalle halinden hoşnut olarak tanımlansa da, Kahraman Şerif (High Noon), Hücum (Attack), Kanlı Hücum (The Wild One), Kader Bağlayınca (The Defiant Ones), Zafer Yolları (Paths of Glory), Uçan Dairenin Esrarı (The Day the Earth Stood Still), The Lawless, Herşey Senin İçin (All That Heaven Allows) ve Kumsalda (On The Beach) gibi eleştirel ya da toplumsal duyarlılık taşıyan bazı filmlerde boy gösteriyordu. “Görmek İnanmaktır: Hollywood Filmleri Tasayı Bırakıp Ellileri Sevmeyi Bize Nasıl Öğretti?”adlı kitabında Peter Biskind, dönemin birçok filminde, hatta ayan beyan “muhafazakar” olanlarda bile, başat mit ve değerlerin sorgulandığını gösteriyor. Her şeye rağmen, Hollywood filmlerinin Avrupa ve Üçüncü Dünya sinemasında uzun zamandır etkili olan eleştirel ve deneysel tema ve biçemsel tarzları benimsemeye başlaması altmışların ortalarını buldu. Biskind incelemesini, ellilerde varılmış olan toplumsal fikir birliğinin altmışlı yılların filmlerinde nasıl “çözüldüğünü” betimleyerek noktalıyor.
Gerçekten de, altmışların başlarından ortalarına kadar yapılmış belli başlı filmler şöyle bir gözden geçirildiğinde, Biskind’in “solun sessizce yaklaşması” diye nitelediği şeyin belirtilerine rastlanabiliyor: 1960 – Spartaküs bir köle ayaklanmasını anlatıyordu, Garsoniyer (The Apartment) iş hayatının cinsel ayrımcılığını hicvediyordu, Rüzgarın Mirası (Inherıt the Wind) köktendinciliğe saldırıyordu; 1961 – Raisin in the Sun, Tek Başına (The Outsider) ve Batı Yakasının Hikayesi (West Side Story) ırkçı hoşgörüsüzlüğü eleştiriyordu, Aşk Bahçesi (Splendor in the Grass) evlilik öncesi cinselliğe yönelik baskıya açıkça kafa tutuyordu, Nürnberg Duruşması (Judgement at Nuremberg) hoşgörüsüzlüğe karşı özgürlükçü bir kınama niteliğindeydi; 1962 – Alkatraz Kuşçusu (The Birdman of Alcatraz) suçluların ıslahına dair iyicil bir yaklaşım geliştirirken, Yaralı Kadın (Sweet Bird of Youth) kilisenin evangelist ikiyüzlülüğünü eleştiriyordu; 1963; - Vadideki Zambak (Lilies of the Field) ırksal dayanışmayı resmediyordu; Uğursuz Kuş (To Kill a Mockingbird) güneydeki ırklar arası ilişkiyi duyarlı bir bakışla betimliyor ve ırkçılığı kınıyordu, Şarap ve Gül (Days of Wine and Roses) alkolizm sorununu açıkyüreklilikle ele alıyordu; 1964 – Failsafe nükleer ideolojiyi eleştiriyordu, Seven Days in May aşırı Sağ’a liberal bir saldırıda bulunuyordu, Dr. Strangelove nükleer savaş çılgınlığını ve sağ kanadın paranoyasını hicvediyordu, Nothing but a Man siyahların güneydeki yaşamını siyahların gözüyle resmediyordu; 1965 – The Bedford Incident kaza eseri bir nükleer savaş başlamasının ne derece gerçek bir olasılık olduğunu anlatıyordu, Sevgili Arkadaşım (Patch of Blue) ırksal hoşgörüsüzlüğü yansıtıyordu, The Pawnbroker bağnazlığın sonuçlarını hikaye ediyordu ve 1966 – A Man For All Seasons fikir ayrılığı hakkını savunuyor, The Russians Are Coming soğuk savaş mentalitesini alaya alıyor, Kim Korkar Hain Kurttan? (Who’s Afraid of Virginia Wolf?) varoşlardaki yaşama hüzünlü bir bakış getiriyordu.

Sinema Tarihçileri 1967’yi, Hollywood sinemasında önemli bir açılımın gerçekleştiği bir “devrim” yılı olarak tanımlarlar: Aynı yıl Parmaklıklar Arasında (Cool Hand Luke) otoriter sistemi eleştiriyor, başkaldırıyı ülküleştiriyor ve güneydeki muhafazakarlığı şiddetle kınıyordu; Beklenmeyen Misafir (Guess Who’s Coming to Diner) liberal beyazlar arasındaki ırkçılığın inceliklerini su yüzüne çıkarıyor; Bonnie ve Clyde toplumsal eşkıyalığı romantize ediyor; Aşk Mevsimi (The Graduate) yeni yeşeren burjuva karşıtı başkaldırıyı ve dönemin genç neslinin büyük kısmını saran yabancılaşmayı ele alıyor; Gecenin Sıcağında (In the Heat of the Night) güneydeki ırkçılığı resmediyor; Korkunç İtiraf (Hurry Sundown) güney aristokrasisinin çürümüşlüğünü dile getiriyor; The Group Amerikan kültüründe kadınların konumuna dair liberal bir söylem geliştiriyor; Üçkağıtçı (The Flim-Flam Man) delişmen bohem hayatını yüceltiyor; Marat/Sade Fransız Devrimi’ni ve dolaylı olarak, çağdaş toplumdaki sömürüyü ele alıyor; In Cold Blood cinayet ve cezanın psikolojisini gazeteci gözünden aktarıyor;

The Trip uyuşturucu konusunda beyaz perdeye yeni bir özgürlükçü bakış getiriyor, Dönüşü Olmayan Yol (Point Blank) iş hayatının değerlerini deneysel bir üslupla eleştiriyor, Dutcman Amiri Baraka’nın (Leroi Jones’un) ırkçılıkla ilgili bir tiyatro oyununu perdeye taşıyor, Parıltılı Gözler (Reflections in a Golden Eye) askeri kişiliğin marazlarını inceliyor, Ateş Sahili (Beach Red) ulusal düşmanlara insanca bakmayı ve pasifizmi savunuyor, Kolejdeki Günlerim (Up the Down Staircase) yeni liberalizmin okullardaki etkilerini anlatıyordu. İzleyen yıllarda, Geceyarısı Kovboyu (Midnight Cowboy), Easy Rider, Çılgın Kadın (The Mad Women of Chaillot), Medium Cool ve çok sayıda başka filmle birlikte toplumsal eleştiri daha da çarpıcı bir düzeye yükselecekti.

Film endüstrisindeki ekonomik ve kurumsal değişmeler Hollywood’da gerçekleşmekte olan köklü dönüşüme katkıda bulundu. Altmışlı yıllarda, eski stüdyo sisteminden arta kalanlar özel kuruluşlarca satın alındı, bir
kısmı da holdinglere dönüştü. Giderek filmler, bağımsız yapımcı ya da ajansların, gerekli yatırımı sağlayan ve dağıtımı üstlenen büyük stüdyolarla “bağladığı” işler olarak gerçekleştirilmeye başladı.

Stüdyo sisteminin çöküşü, film yapımcılarına yapıtları üzerinde önceki döneme göre daha fazla denetim hakkı sağladı ve bu gelişme, toplumsal açıdan daha muhalif, daha yenilikçi filmlerin üretilmesinde etkili oldu. Film Üretim Yasasının feshedilmesi ve 1966’da, uygun seyirci kitlesini belirlemeye yönelik yeni bir sınıflandırma sisteminin getirilmesiyle, daha önce yasak kapsamına giren konulara el atılması mümkün oldu. Aynı zamanda, sinema okullarından, sinema tarihi bilgisine sahip ve kişisel filmler yapmakla daha ilgili bir genç yönetmen kuşağı yetişmekteydi. ‘Sanat filmi’ gösteren artan sayıda sinemanın ithal ettiği Avrupa film akımları Hollywood filmlerinin biçim ve içeriğini etkiliyordu. Sonuç olarak, bu dönemin kimi Hollywood filmleri, toplumsal gerçekçi İngiliz sinemacılarının, Fransız Yeni Dalgacı yönetmenlerinin, Fellini ve Bergman gibi önemli sinema adamlarının ürettiği karmaşık sinemasal metinleri andırmaya başladı. Bu değişiklikler, seyirci ve pazarın bu yeni endüstriye bakışındaki değişikliklerle de ilişkiliydi. Patlayan nüfusun içinden yetişen yeni genç kuşak hızla Amerikan kültürünün merkezine yerleşiyordu ve seyirci araştırmaları, genç, daha liberal ve sinema kültürüne sahip bir seyirci kitlesinin, yenilikçi ve toplumsal sorunlara daha duyarlı filmlere ilgi gösterdiğini ortaya koyuyordu.

Altmışlı yılların sonlarında biçimsel yenilikler ve toplumsal bilinç taşıyan filmlerin artmasında en önemli etkeni belki de dönemin özgürlükçü ve radikal toplumsal akımlarında – yurttaşlık hakları, savaş karşıtlığı, tüketimcilik, eşcinsel özgürleşmesi, hippi karşı kültürü- ve seks ve uyuşturuculara ilişkin katı tutumun gevşemesinde aramak gerekir. Soğuk Savaş döneminde esamesi okunmayan radikal toplumsal ve politik sorunlar artık yeniden popüler filmlerin olası konuları arasındaydı.

1967 sonrasından söz açan her tarihçi, Birleşik Devletler’in bu dönemde dünyaya yön veren yegane güç olma niteliğini yitirdiğini kabul edecektir; Amerikan imparatorluğu birçok cephede sıkıştırılmış, savaş sonrası ‘Pax Americana’ devri miadını doldurmuştu. Ülke ekonomisi birden fazla önemli kriz atlatmıştı. devlet yönetimindeki çürümüşlük ve beceriksizlik Nixon’dan Carter’a kadar gözler önüne serilmişti. Ülkeyi on yıllardır bir arada tutan liberal çoğulcu uzlaşma, 60’lı ve 70’li yılların toplumsal hareketleriyle parçalanmıştı. Bu konsensüste açılan gedik yetmişli yıllar boyunca daha da genişledi ve önceki dönemin “aile” gibi sarsılmaz kurumları ile “ulus”, “özgürlük” gibi kültürel temsiller tartışmaya açık hale geldi. Çevre bilinci, tüketici hakları, cinsel politika, büyük şirketlerin egemenliği ve militarizm gibi konular etrafında taban hareketleri oluşmaya başladı. Bunlar, yetmişli yılların sonlarında ve seksenli yılların başlarında muhafazakarların karşı saldırısını esinledi.

Bu çelişki ve değişimler ulusun kendine ilişkin imgesinde ve ruh hali üzerinde dönemin popüler filmlerine de yansıyan önemli değişiklikler yarattı. Ekonomik istikrarsızlığın psikososyal etkileri, Vietnam savaşı ve yitirilen ulusal itibar, toplumsal bölünmeler, geleneksel babaerkil aileye ve muhafazakâr cinsel ahlaka yönelen tehditler, devlet ve iş dünyasında su yüzüne çıkan yolsuzluklar, çevresel kirlilik ve nükleer savaş kaygıları dönemin filmlerinde bol bol boy gösterir. Bu dönemin filmlerini çözümlemeye çalışmak, birçok bakımdan, şiddetli ekonomik, politik ve toplumsal krizlerle yüzleşmeye ve Amerika’nın gerek politik gerekse ekonomik iktidarının önemli ölçüde azaldığı bir dünyaya uyum sağlamaya çalışan, düşüşe geçmiş bir kültürü çözümlemek anlamına da geliyor. “Amerikan Rüyası”ndan kopuşu işleyen Aşk Mevsimi’nden (The Graduate, 1967) beyaz orta sınıf erkek fırsatçılığını olumlayan Risky Business’e (1983) kayma, bize bu iki film arasındaki dönemde ABD toplumunda bir şeylerin değiştiğini anlatır. Bu yüzden çağdaş Hollywood sinemasının ideolojisi dönemin toplumsal gelişimden ayrı düşünülemez.

1978’de Yeni Sağ hareketi Amerikan kültürü ve politik yaşamında önemli bir güç haline gelmekteydi. “Devlete Başkaldırı”, yani kapitalizmin insanlar ve çevre üzerindeki olumsuz etkilerini federal hükümeti kullanarak gidermeyi amaçlayan liberal yaklaşıma ve sosyal güvenlik yardımına ilişkin muhalefet iyiden iyiye rayına oturmuştu. Klasik serbest ekonomi teorisinin ıslah edilmiş bir biçimi ile (Friedman ve Laffer) Ahlakçı Çoğunluğun bağrına bastığı Jerry Falwel ve benzerlerinin yeni köktenci evangelizminin bir karışımı, hareketin birleştirici düşünsel altyapısını hazırladı. Bu gelişmeler, 70’li yılların sonlarında Sovyet yayılmacılığına, Vietnam’ın “kaybı” ve İran’da ki rehine krizine tepki olarak beliren ve her an parlamaya hazır bekleyen militarist yurtseverlik idealleriyle yakından ilgiliydi. Hareketi bir arada tutan güç bir “geriye dönüş politikası” idi, yani, (serbest ekonomiye iman etmeyi öngören) Yeni Düzen ve Sosyal Devlet Ekonomisi öncesi döneme, erkek üstünlüğüne dayalı (çocukların disiplin altında yetiştirildiği ve kadınların erkeklere itaat etmek için var olduğu) aile yapısına, (özellikle kürtaj karşıtı “yaşam hakkı” hareketi ve İsa’nın ikinci kez yeryüzüne gelmesini Sovyet Deccali’nin çöküşü ile bağlantılandıran bir Yeniden Doğuş yaklaşımı bağlamında) kökten dinci değerlere ve Amerika’nın dünyanın en güçlü ordusuna sahip olduğu günlere geri dönmek için topyekün bir çağrıydı. 1980’e gelindiğinde Yeni sağ hareket, iki büyük düşmanını, Yeni Düzen’i harekete geçiren federal hükümeti ve Sovyetler Birliği’ni altederek, serbest ekonomiyi ve bunun gerektirdiği toplumsal disiplini yeniden yürürlüğe koymak üzere atağa kalkmış bir Haçlı seferi için birleşmişti.

Amerikan kültüründe filizlenen yeni muhafazakar ruh yetmişlerde ve seksenli yılların başlarında birçok popüler filme kaynaklık etmiştir. Yıldız Savaşları (Star Wars) serisinde, son derece Sovyet görünüşlü bir imparatorluk “cumhuriyetçi özgürlük” kahramanları tarafından başarıyla ortadan kaldırılır. Kramer Kramer’e Karşı (Kramer vs. Kramer) filminde, babaların gerçektende her şeyin (anneliğin bile) en doğrusunu bildiği gösterilerek feminizme haddi bildirilir. Eğer Ölüm Emri (Death Wish) siyahlara beyaz adamdan sakınmaları gerektiğini öğretmediyse, en azından Trading Places benzeri filmlerle geri döndükleri çığırtkan serseri rolleri onlara yoksul yerleşim bölgelerine yavaş yavaş akın etmekte olan sömürücüleriyle nasıl geçinebileceklerini öğretmiştir. Avcı (The Deer Hunter) ve Rambo da dahil olmak üzere savaş yanlısı eksende dolaşan bir dizi Vietnam sonrası film, savaş kartallarının “olanlara” bir kez daha izin vermemeye kararlı olduklarını ortaya koyar. Yetmişli yılların ortasında toplu hayal kırıklığının ve bunun yansıttığı endişelerin felaket ve komplo filmleri ile doruk noktasına çıkmasının ardından, yetmişlerin sonlarındaki Amerikan kültürünün, bekleneceği üzere, iktidar fantezilerine dalmayı (Yıldız Savaşları ve Süpermen 1977 ve 1979’un bir numaralı filmleriydi.) ve enflasyonla, işsizlikle ve ulusal itibar kaybıyla dolu bir dünyadan romantik, nostaljik ya da dini aşkınlık olanakları sunan fantezilere teslim olmayı yeğlediği görülüyor (Grease, Üçüncü Türden Yakın İlişkiler/Close Encounters of the Third Kind ve Hayvan Evi/Animal House, 1978’in en çok iş yapan filmleriydi).

Seksenli yılların başlarında, Ronald Reagen’ın liderliği altında yeniden hayat bulan muhafazakar toplumsal hareketler, geçmiş elli yılın özgürlükçü toplumsal kazanımlarından birçoğunu başladığı yere döndürmeyi başardı. Feminizme (Sevgi Sözcükleri/Terms of Endearment), savaşa (Rambo), ekonomiye (Risky Business) ve toplumsal yapıya (Return of the Jedi) sağ


kanattan bakan filmler bu dönemde yaygınlık kazandı. Seksenli yılların başlarından ortalarına kadar en çok rağbet gören filmler –Kutsal Hazine Avcıları (Raiders of the Lost Ark), E.T., İmparator (The Empire Strikes Back), Jedi’nin Dönüşü (Return of the Jedi), Sosyete Polisi (Beverly Hills Cop) Rambo –muhafazakar değerlerin, kaçış fantezilerinin ve geleneksel toplumsal biçimlere doğru gerileyen sinema ürünlerinin, ekonomik krizden ve izleyen güvensizlikten artık bitkin düşmüş, babaerkil ailenin canlanıp ayağa kalkışını (Altın Göl/The Golden Pond), yenilenmiş bir militarizmi (Yıldız Savaşları dizisi), erkek merkezli romantik ilişkinin geri dönüşünü (Subay ve Centilmen/An Officer and a Gentleman), yepyeni ve daha da güçlü erkek kahramanları (Indiana Jones) ve Amerikancılığın zaferini yansıtan görüntülerle (Vietnam’a dönüş filmleri) özdeşleşmeye hazır seyirci kitlesiyle aynı telden çaldığını gösterir.

MİCHAEL RYAN & DOUGLAS KELLNER

Çeviri: Elif Özsayar

Hiç yorum yok:

Yorum Gönder

Words, words, words...

#search {height:30px;padding:0;background:#fff url(http://1.bp.blogspot.com/_ActSVcJ9YK...background.gif) top left no-repeat;text-align:left;margin-top:9px;overflow:hidden;} #search input {border:0;background:none;color:#666666;} #s {width:140px;padding:4px;margin:3px 0 0 3px;background:none}