2 Şubat 2011 Çarşamba

Cahiers du cinéma

1951 Nisan'ında kanarya sarısı kapaklı, ihtiraslı bir misyon üstlenmiş yeni bir sinema dergisi Fransız gazete bayilerinde yerini alır . Türkçe'de 'Sinema Defterleri' anlamına gelen Cahiers Du Cinema, 2. Dünya Savaşı sonrası Paris'inin gelişmekte olan film kültürünün bir göstergesi de olan bu ‘defterler’, Andre Bazin, Jacques Doniol-Valcroze ve Lo Luca'nın çocuğudur. Sinema hakkında yeni fikirlerin, sinemanın ne olduğu ve neler yapabileceğiyle ilgili yeni yaklaşımların olduğu bu dönemde Cahiers bu nosyonları yakalayıp bir estetiğe dönüştürmeyi amaçlıyordu.
(Tıpkı İtalyanlar gibi Fransızlar da 2. Dünya Savaşı’nın sona ermesiyle ortaya çıkan sıkıntılarla boğuşuyorlardı. Yirmi yıl faşizmle yönetilen İtalya’da savaştan sonra genç bir yönetmen kuşağı ortaya çıkmış ve Yeni Gerçekçilik akımını yaratmıştır. Fransız sineması da savaştan sonra tıpkı İtalya’da olduğu gibi Hollywood’un işgali altındadır. Her yerde Amerikan filmleri gösterilmekte, ulusal kültürlerine düşkünlükleriyle bilinen Fransız sinemacılar kendi ürünlerini ortaya koymakta zorlanmaktadırlar. Fransız film endüstrisi 50’lı yıllarda daha çok Hollywood yapımlarıyla yarışacak büyük bütçeli benzer filmler peşine düşmüşlerdir. )

Andre Bazin tarafından yayınlanmaya başlanan Le Cahiers du Cinema dergisi genç sinemaseverlerin etrafında toplandıkları bir olanak olur. İtalyan Yeni Gerçekçiliği’nin ve Jean Renoir ve Rene Clair gibi usta Fransız yönetmenlerin filmlerini yakından takip eden bu gençler sinemayla ilgili düşüncelerini dergide yayınlamaya başlarlar. Bir süre sonra Fransız sinemasının önde gelen yönetmenleri olacak olan François Truffaut, Claude Chabrol, Jean Luc Godard, Jacques Rivette gibi gençler bu dergide sinema sanatının sorunları ve çözüm yolları üzerine tartışmaya girişirler. Yeni Gerçekçilik’in yöntemleri bu genç kuşak için de bir umut ışığı oluşturur. Sokakların mekân olarak kullanılması, amatör oyuncular, basit hikâyeler ve küçük kameralarla çekim yapılması ve hareketli mikrofonlar taşınması gibi Yeni Gerçekçi çözümler; Fransız sineması için maliyeti düşük ama kaliteli filmler yapmanın olanaklarını sunar. Bunun yanında bu genç kuşak Paris’te bulunan bir sinema okulu, ulusal sinema merkezi ve ulusal filmlere mali destek sağlayan yasa gibi olanaklara da sahiptirler.
Bu sırada bu genç kuşağı cesaretlendirecek gelişmeler yaşanmaktadır. 1956 yılında daha önce adı duyulmamış bir isim olan Roger Vadim, et Dieu Crea La Femme (Ve Tanrı Kadını Yarattı) isimli filmiyle bir anda dikkatleri üzerine çeker. Bu genç yönetmenin filmi ülkede büyük bir başarı kazanırken, cinsel kimliğini arayan bir kadının hikayesini anlatan film yeni bir kadın tipinin habercisidir de. Vadim’in başarısı Fransa’da genç kuşağa olan güvenin artmasına neden olur.
Bir başka umut verici gelişme ise Claude Chabrol’den gelir. 1958’de çekilen Le Beau Serge (Yakışıklı Serge) filminin ilgi görmesi, Cahiers du Cinema dergisi etrafında toplanan genç sinema eleştirmenlerinin cesaretlenmesine vesile olur. Bu filmden bir yıl önce L’Express dergisinde Françoise Giroud tarafından kullanılan Yeni Dalga tanımlamasını sahiplenecek ve Fransız sinemasını dünyanın en önemli sinemalarından birisi haline getirecek genç kuşağın yolu da böylece açılmış olur.

"Sinema bir dildir, her yönetmenin de bir sinema dili vardır" iddiaları da bu dönemde gelişir. Sinema kuramcıları bu yeni gelişimi yerli yerine oturtmak için yazılar yazarken 60'lardan başlayarak 70'lerin ortasına kadar Fransız Yeni Dalga yönetmenlerinin başlattığı yenilenme ve değişim süreci tüm dünyaya sıçrar ve özellikle Avrupa sinemasında çok sayıda yönetmen sinema sanatının sınırlarını giderek geliştirmeye başlarlar...
1958’de Bazin’in ölümünün ardından derginin editörlüğünü, Hitchcock hayranı olan ve bu da ilk fimi ‘ Le Beau Serge - Yakışıklı Serge’ de net bir biçimde görülen Claude Chabrol üstlenir. 60'ların sonunda ise bu görev Jacques Rivette’e devredildiğinde, Rivette, Roland Barthes ve Pierre Boulez gibi sinemacı olmayan insanları da dergiye getirir. Sinema ifade tarzı, konuşma alışkanlıkları ve bütün bunların ortaya koyduğu ideolojileri ve kuralları sorgulayan farklı bir bakış açısının bir parçası olur, hatta 70'ler, Cahiers’in çok radikal ve teorik, adeta okunamaz bir hal aldığı yıllar olacaktır.
70'lerin sonunda John Carpenter ve David Cronenberg gibi ticari yönetmenleri yeniden keşfederek postyapısalcı bir tarz benimseyen Cahiers, eski günlerindeki amaç ve ses bütünlüğünü yakalayamaz. Arada bir Cahiers'de eleştiri yazan Barthes'in himayesindeki Andre Techine, yapısal deneyselcilikle gerçekçiliği birleştirmek için uğraşan yeni nesil Fransız yönetmenleri için esin kaynağı olur..
François Truffaut, Claude Chabrol, Jean Luc Godard, Jacques Rivette, Alain Resnais, Eric Rohmer gibi sinema tarihinde çok önemli yerleri olan yönetmenlerle birlikte, sinemanın bir
yönetmenlik sanatı olduğu fikrinden yola çıkan ve sinema tarihine ‘auteur’ kavramını ve ‘Yeni Dalga’ akımını hediye eden Cahiers, bugün 58 yaşında yaşayan bir sinema çınarı.
Chaiers Du Cinema Günleri ve André Bazin
1932’de evlilik dışı bir ilişkinin sonucu olarak gelen Traffuat, biyolojik babasını hiç tanıyamadan anneannesinin yanına gönderilir. Anneannesinin ölümünün ardından tekrar annesinin yanına döner ancak burada da üvey babası ve annesi tarafından istenmediğini hissedince, 11 yaşında evden kaçar. Sığınaklarda uyur, yaşamak için bir şeyler çalar. 14 yaşında mağazalarda yardımcılık, kuryecilik gibi bazı işlerde çalışarak geçinmeye çalışan Truffaut bir şekilde elde ettiği Metropolis filminin 16 mm bir kopyasıyla “Film Tiryakileri” adında bir sinema kulübü kurar. Ancak kulübün film gösterimleri başka bir kulübün gösterimleriyle çakışınca kulübe kimse gelmez. Truffaut diğer kulübün yöneticisini ziyaret edip gösterim günlerini değiştirmesini ister ve bu sırada André Bazin ile tanışır. Kulübün afişleri sayesinde üvey babası izini bulur ve onu polise ihbar eder. Kendisinin “yarı tımarhane, yarı ıslahevi” olarak tanımladığı Villejuif’e gönderilir. Bazin onu oradan çıkartmak için çok uğraşır ve anne babasının Truffaut üzerindeki yasal haklarından kolayca vazgeçmesi üzerine onun manevi babası olur. Daha sonra Chairs Du Cinema‘da yazmasına izin verir ve Truffaut sivri eleştirmenler arasında girer. Cashiers’in 1954 Ocak sayısında Truffaut, onun en değerli parçası saydığı ve “Fransız sinemasının kaçınılmaz eğilimi” gibi gösterişsiz bir başlıkla yazdığı, film eleştirileri ya da araştırmaları alanında şimdiye dek yayınlanmış en etkin makalesini yayımlar.
1969 yılının yaz aylarında oldukça deneysel sayılabilecek olan Vahşi Çocuk (L'enfant Sauvage,1970) filmini çeker. Bu filmin anlatı yapısının belgesel niteliği onu Truffaut’nun diğer filmlerinden ayırır. Tıpkı melodramlarını dramatik olmaktan çıkarması gibi, Vahşi Çocuk’ un çok iyi bildiği mitsel yanlarını da mitolojik olmaktan çıkarmaya çalışır. Truffaut filmle ilgili görüşünü bir pasajda şöyle açıklar: “Romüs ve Romülüs’ten Mowgli ve Tarzan’ a kadar insanlar vahşi çocuk öykülerinden sürekli olarak büyülenmiştir. Belki de terk edilmiş ve kurtlar, ayılar ya da maymunlar tarafından büyütülmüş çocukların öykülerinde insanlar ırkımızın olağanüstü kaderini görüyorlar. Ya da sadece içlerinde gizli bir doğal varoluş arzusu barındırıyor olabilirler.” Traffuat’ un belirttiği gibi vahşi çocuk mitinin çelişkili bir cazibesi vardır: Bir yandan uygarlığın ve çocuğun sosyalleşmesinin gerekliliğini öne sürer; diğer yandan “gizli bir doğal varoluş arzusunu” gerçekleştirme şansı sunar.
Amerikan Gecesi (La Nuit Americaine,1973) Truffaut’nun yönetmenliğe başladığından itibaren geçen 15-16 yıllık süre boyunca sinemasının bir özeti, bir sentezi sayılabilir. Film içinde film vardır ve bu sefer Truffaut’nun kendisi Ferrand adında bir yönetmeni canlandırır. Dolayısıyla birçok otobiyografik öğenin filme dâhil olması kaçınılmazdır. Kalabalık set ekibini yönetmenin zorlukları, film boyunca yaşanan aksaklıklar, yapımcının filme doğrudan –gerekli, gereksiz- müdahalesi, ünlü oyuncularla çalışmak ve onların kaprislerini çekmek zorunda kalmak gibi daha çoğaltabileceğimiz birçok unsur film boyunca süren gerilimli, sıkıntılı atmosferi besler. Bu hem Hollywoodvari film yapım tarzının bir eleştirisi, hem de film boyunca herkesin ağzının içine baktığı yönetmenin setteki “yalnızlığının” resmi olabilir. Diğer Truffaut filmlerine göre daha kolay izlenebilen bir yapıya sahip film 1974'te En İyi Yabancı Film Oscar'ını kazanır.
Yeni Dalga’dan Kopuş...
1968-1973 arası yönetmenlikte en verimli dönemini geçiren Truffaut Amerikan Gecesi’ nin ardından 2 yıl gibi bir süre film yapmayı bırakır ve 1975’e kadar süren dinlenme döneminde neden film çekmediğine dair şöyle bir yanıt verir: “Çok basit bir nedenle, çünkü senaryo yoktu. Genellikle önümde bitmemiş, ama 40,50 sayfa civarı, diyalogun olmadığı, aksiyonu tanımlayan üç ya da dört senaryo olur. Bu nedenle ara vermek zorunda kaldım, çünkü stoğumda dört ya da beş tane olmasını ve daha sonra da onları filme çekmeyi tercih ederim. Bu benim için ahlaki ya da zihinsel bir tampondur, çünkü eğer bir film çok kederliyse, bir sonraki filme eğlenceli şeyler koyabileceğimi bilirim.”
“Gerçekten yaşanmış olayları ve gerçekten yaşamış kişileri anlatır” dediği Adale H.’nin Öyküsü (L'histoire d'Adèle H, 1975) ve 1980’de çektiği Son Metro (Le Dernier Metro) Truffaut’ nun ilk dönem filmleri gibi Yeni-Dalga’nın anlatı ve yenilikçi geleneğini benimsemez. Klasik sinemanın anlatım teknikleriyle çektiği bu filmler Yeni-Dalga çizgisinden uzaklaşarak farklı bir yol izler. Her zaman daha az politik olmasıyla eleştirilen Truffaut’nun Son Metro’da belki de ilk kez politik bir konuyu ele alıp (Dünya Savaşı sırasında Nazi işgali altındaki bir Paris tiyatrosunun Yahudi yönetmenine ve çevresine yapılan baskıyı anlatır) klasik anlatıyı tercih etmiş olması da ilginçtir.
Bitirirken
Bazı eleştirmenler Tuffaut’nun filmlerini toplumsal ve politik eleştiriden yoksun olması nedeniyle eleştirilir. Örneğin Çalınmış Buseler (Baisers Volés), 1968’de büyük siyasi öğrenci hareketlerinin yaşandığı Paris’te çekilmiştir. Ancak filmde Christine’nin bir gösteriye katılmasının rastgele gösterildiği sahne hariç, bu hareketlere hiç yer verilmez. Bazılarının hata olarak nitelendirdiği bu durum aslında Truffaut’nun bilinçli tercihidir; O, dönemin siyasi ya da sosyal sorunlarından daha önemli olan insan hayatı, aşk ve ruh gibi evrensel konularla ilgilenir. O gerçekten izleyiciyle daha insani bir ilişki kurmanın peşindeydi. İzleyiciye içinde hareket edebileceği geniş bir alan bıraktı ve main-stream (ana akım) sinemanın “Amerikancı” etkisi altında film izlemeye alışmış bizler bu daveti çoğu zaman görmezden gelmeyi tercih ettik. Lenin’ in “Etik geleceğin estetiğidir” dediği gibi Truffaut’da icra ettiği sanatında kendine bir takım etik sınırlar belirler. Sivri dilli bir eleştirmen olması ve geldiği gelenek, onu sinemasında reformist olmaya itti. Bir önceki filmle kıyaslanmayacak derece uç filmler çekip biçim ve içerik arasındaki diyalektiğin yansımasını sanatına katmaya çalıştı. Birçok “Yeni-Dalgacı” yönetmen gibi yönetmenliği eleştiriden ayırmadı ve film yaparak eleştirmenliğe devam etti. 1984 yılında henüz 52 yaşındayken beyin tümöründen ölen Truffaut’yu özetleyebilecek bir söz varsa o da “sinema aşığı” olur. Duyguların ve hislerin peşinden giderken yola döşediği taşlar, yeni sinemacılar için cesaret kaynağı olacaktır.


“Bu filmler tek başına bir insanın ve oyunculara, ses sistemine, kamera sorunlarına eşit gözlerle bakan bir sinemacının ürünüdür. Küçük ya da büyük sorun yoktur. Sadece film vardır. Hindular için dünya birdir; Truffaut için de film birdir.”

Jean Renoir, Truffaut filmleri hakkında...

Atila Sarıcıoğlu

Hiç yorum yok:

Yorum Gönder

Words, words, words...

#search {height:30px;padding:0;background:#fff url(http://1.bp.blogspot.com/_ActSVcJ9YK...background.gif) top left no-repeat;text-align:left;margin-top:9px;overflow:hidden;} #search input {border:0;background:none;color:#666666;} #s {width:140px;padding:4px;margin:3px 0 0 3px;background:none}