20 Şubat 2011 Pazar

Devrim, tarihin ufkunda görünüşünden bu yana çifte bir yüz göstermiştir.

Devrim, tarihin ufkunda görünüşünden bu yana çifte bir yüz göstermiştir: Edim halindeki akıl ve tanrısal edim, akılsal belirleme ve tansıksal eylem, tarih ve söylence. Aklın en güçlü ve aydın biçimi olan eleştirinin çocuğu olarak Devrim hem yaratıcı hem de yıkıcıdır; ya da, daha doğrusu, yıkarken kurar. Devrim, eleştirinin ütopyaya dönüştüğü, ütopyanın da bir grup insanda ve bir eylemde ete kemiğe büründüğü andır. Aklın yeryüzüne inişi gerçek bir yortu olmuş ve kahramanlarınca, sonra da yorumcularınca böyle yaşanmıştır. Yaşanmış diyorum, düşünülmüş değil. Hemen tüm yandaşları için Devrim, aklın bazı öngerçeklerinin ve toplumun genel evriminin bir sonucu idi; onlar, bir diriliş karşısında bulunduklarını hemen hiçbir zaman fark etmemişlerdir. Kuşkusuz, Devrimin yeniliği mutlak görünür; devrim geçmişle ilişkiyi keser ve akla uygun, adil ve eskisinden köklü biçimde farklı bir rejim kurar. Ama, yine de bu mutlak yenilik ilkenin ilkesine bir dönüş olarak görülmüş ve yaşanmıştır. Devrim, adaletsizlikten önceki, Rousseau'nun dediği gibi, bir adamın bir dönüm toprağın etrafını çevirerek "Burası benimdir" dediği andan önceki ilksel zamana dönüştür. Eşitsizlik, ve onunla birlikte anlaşmazlık ve ezme o gün başlamıştır: Tarih. Kısacası Devrim birinci derecede tarihsel bir edimdir ve yine de tarihi yadsıyan bir edimdir: Onun temelini attığı yeni zaman ilksel zamanın yeniden kuruluşudur. Tarihin ve aklın çocuğu olarak Devrim, düz çizgisel, art arda gelen, hep tekil olan zamanın çocuğudur; söylencenin çocuğu olarak Devrim, yıldızların çekimi ve mevsimlerin dönüşü gibi, çevrimsel zamanın bir ânıdır. Devrimin doğası ikilidir, ama, onu ancak iki öğesini ayırarak ve söylensel yönünü atarak düşünebiliriz. Buna karşılık, onu, ancak iki bileşenini birbirine geçmiş biçimde tutarak yaşayabiliriz... Onu, aklın öngörülerine yanıt veren bir olay olarak düşünüyoruz ve bir gizem olarak yaşıyoruz. Onun büyüsünün gizi işte bu bilmecede yatar.

Octavio Paz, Şiir Söylence ve Devrim, "Öteki Ses Şiir ve Yüzyılın Sonu" içinde, Suteni Yayıncılık 1995, çev. Hüseyin Demirhan

Yaralarım Benden Önce de Vardı...

Metafiziği altetmek, demişti Heidegger, imkânsız! O, basit bir felsefi eğitim yöntemi değildir. Sanki birilerinin fikrini, kanaatini reddediyormuş gibi onu silip atamazsınız. Nietzsche'nin "hakikat sorunu" konusunda vurguladığı gibi, Dünya'nın Batısında yaşayan bir insan türü "metafizik" olmadan değil düşünmek, yaşayamaz bile. Bilginin "bir şeyleri bilmesi" modern metafizik varlıkbiliminin temelini atan Descartes'tan beri, Batı düşüncesinde neredeyse Varlığın tanımının ta kendisi haline geldi. Tanım ise kesinliktir. Freud, Heidegger ile paralel okunması gereken bir pasajında çağımızın çağrısını dışavurmuştu: Bana hakikati değil, kesinliği ver. Nereden geliyor bu garip emniyet tutkusu, güvenli kesinliğe bunca yakarış? Heidegger aşağıdaki satırları yazarken, bir anlamda onun felsefi damarlarından biri olan Ernst Jünger'in erken dönem eskatolojisinden pek uzakta değildir: "Varlık ilk hakikatinde olurken, istem olarak Varlık kırılmalı, dünya mahvolup gitmeye bırakılmalı, insanlar yalnızca emekleriyle başbaşa bırakılmalı. Ancak böyle bir çıkış sonunda Köken'in aniden bir yerlere oturması uzun bir zaman sürecek şekilde mümkün olacak... İşte bu olay daha şimdiden gerçekleşti. Bu olayın sonuçları dünya tarihinin bu yüzyılda başından geçen olaylardan başkası değildir." Bahsedilen "sonuçlar"ın Ernst Jünger'in doğumevi, yani Birinci ve İkinci Dünya Savaşları olduğu besbelli. Onu Heidegger'den ayıran tek belirti, iki savaş arasının adamı olmaktan çok, savaşın kendisinin adamı olmasıdır. Birinci savaşın romantik gazisi; ikinci savaşın kaçağı... Ve iki savaş arasında, tıpkı Heidegger gibi, bilim ve teknolojilere dair yazıp durması da türdeş kılmıyor Jünger'in eserini -ne Heidegger'le ne de kendisiyle. Sonuç olarak 1895'te orta sınıf bir kimyacının evinde başlayıp 102 yıl savaşlarla ve barışlarla, umutsuz-umutlu çıkış ve gerileyişlerle geçen bir yaşamdan bahsediyoruz. Jünger'in "dönemeçleri" (Kehre) kuşkusuz Heidegger'inkinden daha fazla sayıda ve daha belirgin: Orta sınıf evde baba otoritesi (ileride Thomas Mann'ın üslubundan sürekli şikayet edecektir), artı baskıcı katolik okulları, ikili bir kaçış istemini kaçınılmaz kılacaktır: Aşırı okumalar yoluyla kaçış ve "dışarıya", "başka bir yaşama" doğru. Birincisi yazar Jünger'i, ikincisi asker Jünger'i yaratacaktır. Aslında anti-semitizmden başka pek bir özelliği olmayan Wandervogel (Yitik Kuşlar) gençlik grubuna "belirsizce" katılışı hem aydınlık değildir hem de onu kesmez. Fransız Yabancı Lejyonuna yazılarak Afrika'ya gider, Kilimanjaro yollarında kaybolunca, ailesi tarafından Alman Dışişleri marifetiyle geri getirtilir. Neyse ki, Birinci Dünya Savaşı patlak verir de genç adam "burjuva" dünyasından bir kez daha uzaklaşmak fırsatını bulur -cephede çeşitli birliklere kumanda eder, defalarca yaralanır, savaşın sonunda Alman Ordusunun en yüksek Liyakat Nişanıyla onurlandırılır.


Savaşın Jünger'in hayatında bir dönüm noktası olduğunu söylemek yetmez. İki savaş arasında yazdığı ilk eserlerin temaları, bir taraftan Jungkonservative (Genç-Muhafazakar) sağcı ideolojilere bağlanıyorsa, öte yandan derinden derine bir "savaş uygarlığının" portresini çizerler. Üstelik, yakın dostu, Die Totale Staat'ın (Topyekün Devlet) kuramcısı Carl Schmitt'ten bile daha derin bir eleştiriyi "burjuva romantizmi"nin dünyasına karşı yöneltecektir: Bu son savaş ülkeler arasında geçmedi -biri geçmekte olan, ikincisi gelmekte olan iki çağ ve iki yaşam tarzı arasında geçti. 19. yüzyıl burjuva ferahlığının, geleceğe yönelik orta sınıf düşleminin dünyası, bütün hatlarıyla ve kurumlarıyla geleceğin bu saldırısı altında tuzla buz olmaya gidiyorlar. Ve kazananı kaybedeni olmayacak bu savaşta geleceğin saldırısı global bir endüstriyel toplumdan gelmektedir -Der Arbeiter'da (İşçi) vurgulandığı gibi, barış zamanı emek örgütlenmesi, ağır demir-çelik ve metalurji endüstrilerinin gerektirdiği gibi, ordudaki askeri örgütlenmenin tıpkısı olmaya doğru gitmiyor mu? İşçi=asker eşitliği işte bu "gelecek dünya"dır. Anlıyoruz ki Nazilerle ilk flört yıllarındaki Jünger, henüz "ütopyasız"dır ve bu ateş, çelik, kan dünyasını belli belirsiz bir nihilizmle onaylamış görünmektedir. Yine de Max Weber gibi liberallerle, Sombart gibi "tutucu-devrimci" iktisatçıların özellikle Alman kulaklara hoş gelen bir çözümlemesi söz konusudur yalnızca: Ağır endüstriyel kurumlaşma otoriter devleti, hafif endüstriyel stratejiler ise Batılı, liberal ve demokratik devleti sırtlarında taşırlar. Diyebiliriz ki "faşist" Jünger, liberal öncülerinden daha samimidir bu formül konusunda: Madem böyle bir gelecek kaçınılmaz bir surette yeryüzünü egemenliği altına alacaktır, o zaman her düzeyde onunla anlaşmaya çabalamak gerekir: Makine bireyi saracak ise, birey de makinayla bütünleşecek ve ülkelerin çelik ve asfalt damarlarından akacaktır. Bu düşüncelerin eş-titreşime girdiği bir felsefe vardır: Spengler ile Stato totalitario öğretmeni Giovanni Gentile... Bir de siyasal grup vardır -sonradan Hitlercilere ters düşecek Ernst Niekisch'in "milliyetçi Bolşevikleri"... Kısaca söylemek gerekirse, Jünger'in de hatırı sayılır katkılarda bulunduğu kafa karışıklığı had safhadadır.


Yine de Jünger'in kafa karışıklığı, Nazilerin yükseldiği dönem boyunca farklı türden, kendine özgüdür: Erken gençlik yıllarında başlattığı innere Emigration (içeriden göç), onu politik eylem alanına gönül ferahlığıyla dalma konusunda rahatsız etmeyi sürdürür. Çok geçmeden, onun iki ana formülünün, şu Neue Topografie (Yeni Topoğrafya) ile Die Totale Mobilmachung'un (Topyekün Seferberlik) üzerine atlayan Naziler ile örtük bir bozuşma sürecine girecektir. Formül oldukça politik ve tuhaftır: Her şey tamam da Goering gibi bir adamın Reichswehr'in başında işi nedir? Sorunun daha derin çatlaklardan kaynaklandığı zamanla belli olur. Jünger, Hitler savaşı çıkarana dek Nazilerden gizli uzaklaşmasını sürdürür. Savaş yılları bir nevi sürgündür -Fransa ile Almanya sınırında Kirchorst'da çakılır kalır. 1944 yılında ise, oğullarından ikisini de kaybeder -birini cephede, ötekini kendisinin de desteklediği anlaşılan Hitler suikastı sonucu, kurşuna dizilmiş olarak... Alman ordusu, Nazilerle süregiden iktidar mücadelesi içinde eski harb gazisine kol kanat germiştir.


Ama savaş yılları bir kez daha Kehre'ye yol açar -artık çağdaş Alman edebiyatının en güçlü yazarı sahneye girmekte, büyük dönüşüm yepyeni bir "topoğrafya" üzerinde tamamlanmaktadır -Auf Der Marmorklippen (Mermer Yalıyar) kitabı 1939'da, herhalde büyük bir cesaret gösterisi olarak yayımlandığında artık ikinci bir Jünger ile karşı karşıyayız. İki kardeş, Akdeniz'de bir kayalık yalıda, sakin bir köye çekilirler. Tehditkar Ormanlı'nın saldırısı yaklaşmakta, kasabanın kenarlarını sarmakta, iç huzuru mahvetmektedir. Ve iki kardeş inanılmaz bir şey yaparlar: Başka bir sakin köye çekilirler! Kaçış çizgisinin böyle bir formülü hem eşsiz hem de tuhaftır. Formülleri en yalın halleriyle tesbit edilmeksizin Ernst Jünger okumak, biraz edebi-şiirsel hazdan öteye eserin gerçek anlamda kavranmasına götürmeyecektir. İçeriden göçün formülü şudur: Saldırı başgösterdiğinde bir adım geriye kaçacaksın...


Benzeri bir formül, o dönemin jurnallerinde de başgösterir -savaş ve yıkım en çılgın dehşetiyle devam etmekte iken "sükunet"! Bu sükunet ise asla teslimiyet değildir: Her şey bittikten sonra savaşa sarfedilen onca ömrün ardında, alaycı, geride kalacak olan bazı şeylerle, doğayla, yollarla, tarlalarla çok gizli bir suçortaklığı vardır. İkinci bir formül ilkini tamamlamaya gelir: Nihilizm her türlü düşünceye oranla daha şanslıdır. Dünyanın akışının muazzam sürati, en hareketsiz parçacığı, bir tohum tanesini bile mutlak bir güce eriştirir. Artık en yumuşak en serttir...


Böylece Ernst Jünger'in eserinde bazı formüllerin işbaşında olduklarını, yazınsal uzamın içinde çoğu zaman apansız ama son derece büyük bir keskinlikle sivrilmekte olduklarını söylemiş oluyoruz, Die Glasernen Bienen (Sırça Arılar) tedirginlik verici ölçüde "neşeli" birkaç formül sunmaktadır -özellikle etik ve ahlak konularında. Her zamanki gibi bir savaş gazisidir ve harb yıllarında ince beceriler gerektiren top mermisi sanayiinde istihdam edilmiş, savaş sonrasının "doğal" ortamında iş bulamamaktadır... Çeşitli işler arasında sözgelimi sigortacılığı deneyecektir. Savaş sonrası için en "olanaksız" iş! Hangi kapıyı çalsan eksik kol ve bacaklar... Nihayet Hearst benzeri ütopyacı bir zenginin malikâne-fabrikasında üst düzey sekreterlik gibi bir iş bulur -hafiften kaçık patronu dev metal endüstrilerinin korkunçluğundan uzakta, çok küçük robotçuklar yapımına tüm sermayesini vakfetmiştir: Cam arılar. Ve tıpkı Jünger gibi koleksiyon meraklısıdır: Savaş araçları, yitik organ parçaları ve savaş hekimliği malzemeleri -"kopartılmış kulakların, organların vahşi sergisi şok etmişti beni", diyor Jünger. Eski savaşların imgeleri arasında (ne İlyada'da ne de başka bir yerde) savaş kol bacak kaybetmelerle, sakatlıklarla ilgilenmez. Ancak hilkat garibesi devlere ya da demonlara yakıştırılır sakatlıklar: Tantalos, Prokrustes... Oysa günümüzden şu manzaraya bakın hele: Utangaç ve övüngen, ikiyüzlü savaş hekimliğinin hemen sarılıverdiği "neşter ahlakına" bakın. Ya da tren istasyonlarında toplanan sakat dilenciler ordusuna. Ve işte eserin ana formülü: Sakatlıkların kazalardan kaynaklandığını düşünmek "optik" bir yanılgıdan başka bir şey değildir... Dünya ve tarih henüz rüşeym halindeyken sakatlanmış bir ırk olduğumuzdan gelmektedir bunca kaza başımıza... Böyle bir "optik yanılgı" teması hem poetik hem de derinden felsefi-politik mesajlar taşımaktadır: Jünger gibi I. Dünya Savaşı'nda yaralanan ve ömür boyu bir yatağın yalnızlığına terkedilen Fransız şair Joe Bousquet'nin Stoacı formülüyle buluşması şaşırtıcı değildir -"yaralarım benden önce vardı, ben onları bedenimde taşımak için doğmuşum..."


İlerlemenin, "kayıp" ve "eksiklik" üzerine kurulmuş bir uygarlığın vazgeçemediği bir efsane olması kolayca anlaşılabiliyor. Muhafazakar Jünger artık bazı tedbirler önermek zorunda hisseder kendini -Kant'ın "ahlak doktrini"ne uygun yaşamaya çalışmak ne mene bir hayat getirir? Biraz ana-baba terbiyesi daha önemli değil mi? Böylece, devler dünyasına yönelen erken Jünger'in aksine, savaş sonrasının Jünger'i ısrarla "küçük şeylere", ufak ayrıntılara, minimalizme yönelecektir. Adorno'nun Minima Moralia'sında olduğu gibi, "efendiler kültü"nün, çağdaş tiranlıkların derin bir sosyal eleştirisidir bu.


Ernst Jünger'in Kehre'sinin mutlak olduğunu asla düşünmemek gerekir. Önce onaylayarak ortaya attığı temalar (sanayi-savaş, geçmiş-gelecek, nihilizm) geç dönem eserlerinde bir kez daha ortaya atılırlar: Bu kez derin ve minimal bir toplumsal eleştirinin yeğinliğiyle. Yazınsal saydamlık ve minimal etkilerin edebi kudreti bu eserin formüllerini gölgelememektedir. Ernst Jünger'in eseri bize şunu söyler: Dünya, Tarih ve Hayat, büyük harflerle başlasalar da hep küçük şeylerin gücüyle ayakta dururlar.


Birikim Dergisi,Ocak 1988, sayı 4 - Ulus Baker

2 Şubat 2011 Çarşamba

REHA ERDEM SİNEMASINA BİR BAKIŞ

Reha Erdem, Galatasaray Lisesi'ni bitirdikten sonra Boğaziçi Üniversitesi'nde tarih okumaya başlamış, okuduğu bölümü bitirmeden sinema okumak üzere Fransa'ya gitmiş ve orada Paris VIII Üniversitesi'nde Sinema ve Plastik Sanatlar Bölümü'nü bitirerek sinema yaşamına başlamıştır.
Türk sinemasının son yıllardaki en yetkin yönetmenlerinden biri olagelen Erdem`in anlatı biçemindeki kendine özgülüğüyle elde ettiği başarı onu Türk sinemasında auteur sıfatına layık az sayıda yönetmeninden biri haline getirmiştir (1). Az fakat öz film çeken başarılı yönetmenin her filminin Türk sineması için farklı bir deneyim olduğunu söyleyebiliriz.
Uzun metraj olarak filmografisini “A ay” (1988), “Kaç Para Kaç” (1999), “Korkuyorum Anne” (2004), “Beş Vakit” (2006), “Hayat Var” (2008) ve “Kosmos” (2009) oluşturmaktadır. Filmlerinin nerdeyse tümü çeşitli festivallerde ödüllere boğulan yönetmenin sinematografisinin en önemli özelliği çok yetkin ama bir o kadar da değişken sinemasal anlayışlar içinde kotarılmış olmalarıdır.

Sinema Dili
Tsai Ming-Liang ve Gus Van Sant gibi farklı anlatı dili olan yönetmenlerden etkilendiğini söyleyen Erdem, Türk sinemasından ise Metin Erksan`ın anlatı biçemini beğendiğini belirtmektedir.
Reha Erdem`in her şeyden önce kendi sinema dili ve derdi olan bir yönetmen olduğu yadsınamaz bir gerçekliktir. Bütün filmleri farkedilebilen bir tema üzerine odaklanmasına karşın somutlaşmış herhangi bir soruna yönelmemekte, dolayısıyla da belirlenmiş çözümler önermemektedir. Yönetmenin daha çok temaya yönelik fikirler üretmeye çalıştığı söylenebilir. Bir başka deyişle onun filmleri cevaptan çok soru olarak kendini var etmeye çalışmaktadır, çünkü Erdem`e göre cevap vermek kötü bir şeydir, cevap son demektir; hâlbuki iyi bir soru arkasından başka sorular getirebilendir.
Pek çok filminin senaryosunu kendi yazan Erdem, hikâye sinemacılığına inanmamakta; hikâyenin sinemada ışık gibi, renk gibi, ses gibi sinematografik bir bir öğe olmaktan başka bir yüklem taşımadığını düşünmektedir. “Ben daha çok ‘anlam aramak/anlam yaratmak’ peşindeyim” der. Kendisiyle yapılan bir söyleşide şunları söyler: “Sinemayı sırf öykü anlatmak için kullanmak, sinemayı çok küçümsemek gibi geliyor bana. Öykü anlatmak için çok güzel yazabilirsiniz ya da bir sürü yöntemi var. Sinemada öykü de olabilir ama sinemanın ana meselesi bir öykünün nasıl anlatılacağı; giriş, gelişme ve sonuç ya da başka türlü, o başka bir şey. Bu çok derin bir mesele aslında. Ve sinemanın büyük kısmı bunu yapıyor sinemacı adı altında, çünkü çok daha kolay bir şey o. Film deyince herkes birbirine filmi anlatayım derken filmin öyküsünü anlatıyor. Bence iyi bir film, anlatılamayan filmdir” (www.sinemadefeteri.com/2009/05/burada­_hayat var).
Bu saptamadan yola çıkılarak Erdem`in filmlerine baktığımızda somutlaşmış bir anlatıya (narration) dayalı olan yegane filminin ‘Kaç Para Kaç’ olduğunu söyleyebiliriz; diğer filmleri derece derece bundan uzaktır. Örneğin ilk filmi olan ‘A Ay’ metaforlarla örülü dünyasıyla tam anlamıyla şiirsel bir anlatı örneği gibidir. Korkuyorum Anne, Beş Vakit, Hayat Var ve Kosmos filmleri ise öykü anlatışının arka planda kaldığı, görselliğin ve montajın ön plana çıkmasının yeğlendiği filmlerdir (2).
Erdem bu durum için “Hepsi benim sevdiğim bir sinemanın, montaj sinemasının, ürünleridir. Kendi içinde ritmi arayan, hepsi belli bir yerden olmaya çalışan filmlerdir” demekte ve bunu da şu şekilde açımlamaktadır: “Hikaye anlatma sanatı değil bence sinema. Montajda şunun için, iki görüntü arka arkaya geldiğinde bir duygu veriyor. Üç görüntü başka bir şey, dört görüntü başka bir şey. Sonra bunların boyları, durumları böyle ritim olarak baktığınızda bu insanı bire bir etkilemese de buradan yürüdüğünde başka bir şeye sokuyor. Bu yapı zaten, bu bir ritim. Sizi kalp atışları gibi bir şeye sokuyor. Ayrıca görüntü için montaj, seslerin ritmi, detayı onun için çok zengin ama bütün hepsi bu ritimlendirmeyle yapılıyor diye düşünüyorum. Dolayısıyla o bana heyecan veriyor” (www.sadibey.com/reha-erdem-ile-yapılan-gorusme.).
Filmlerinin biçemini montaj sineması kavramından yola çıkarak oluşturduğu için de her filmde hikâyeyi anlatış biçimi farklı olmakta dolayısıyla öykülemeyi farklı bir sinematografik dilbilgisi -yani montaj, kadraj, vs- içinde gerçekleştirmektedir.
Filmlerine sırasıyla bakalım: “A ay” anlatısını daha çok semboller ve metaforlar üzerinden götüren, şiirsel yapıyı anımsatan neredeyse deneysele yakın sinematografisiyle yürekli bir deneme olarak kabul edilebilir. “Korkuyorum Anne”, önceki filmlere göre izleyici tarafından daha kolay alımlanmıştır, çünkü hikaye zaman-çizgisel anlatım ve bölümlemeleriyle daha belirgindir. Film; görselliği, oyuncuları, sıradan yaşamları sıradışıymış gibi anlatmasıyla yine kendine özgülü somut biçimde yansıtmaktadır. Bir benzetme yapacak olursak bu filmi Emir Kusturica`nın gerçek üstü öğelerle beslediği olağanüstü keyifler sunan filmlerine benzetebiliriz. “Kaç Para Kaç” ise Erdem sinemasında öykü anlatımının en çok öne çıktığı eserdir ve bu anlamda onun montaj sinemasıyla uyuşmadığı tek filmidir diyebiliriz. Filmin -biraz zorlama da olsa- biraz mizah, biraz ironiyle harmanlanmış olmasıyla onu toplumsal gerçekçi akımın sınırları içinde görebilmemiz de mümkündür. “Beş Vakit” filmi ise Reha Erdem sinemasında değişimin ipuçlarını veren bir anlatış biçimine sahiptir. Üzerinde sözü edilmeye değenler ise son iki filmi olan “Hayat Var” ve “Kosmos” filmleridir.“Hayat Var”, anlatısındaki boşluklu yapısıyla montaj sineması kavramının daha usturuplu biçimde kotarılmış bir uygulamasıdır. Erdem`in diğer filmlerinde olduğu gibi bol bol simgelere ve metaforlara yaslanan ve yine diğer filmlerindeki eşsiz görselliği yakalayıp en üst noktaya çıkardığı bir sinematografiye sahiptir. Tarkovsky`nin sinemasına benzer bir görünüm sunmakta ama onun estetik düzeyine hiç ama hiç yaklaşamamaktadır. Filmde diyaloga fazla yer verilmemiş, söz-görüntü birlikteliğinde görüntüye öncelik verilerek anlatı biçimlendirilmeye çalışılmıştır ve doğaldır ki müzik tasarımı da bundan payını almıştır. Bu filmin en büyük handikapı herhangi bir işlev yüklenmeksizin yinelemelere (Hayat`ın hindiye tekme attığı birçok çekim gibi) çok fazla yer verilmesiyle anlatının sarkmasına yol açılmasıdır. Öyle ki iki saati aşan bu filmde işlev yüklemi olmayan bu yinelemeler çıkartıldığında, bir başka deyişle yarım saati kısaltıldığında anlatıda herhangi bir bozulum olmayacak gibidir.

46. Altın Portakal Film Festivalinde Erdem`e ‘En İyi Yönetmen’ ödülünü getiren “Kosmos” filmine gelince; fantastik-dram olarak tanımlanacak bu filmde öykü, mucizeler yaratan bir hırsızın (Kosmos), zaman dışı, sınır bir şehre (Kars`a) her şeyden kaçarak gelip yerleşmesinden sonra başından geçenler anlatılmaktadır. Kosmos geldikten sonra bu şehirde aşk, mucize ve tuhaf soygunlar birbirini kovalamaya başlar. Hoş olmayan olayların daha fazla yaşanması herkesin giderek Kosmos’tan uzaklaşmasına neden olur. Erdem bu filminde görüntü ve sesin armonik yapılanmasını, özellikle de sesin niteliğine verdiği öncelemeyle daha bir üst düzeye çıkartmış gibidir. Eş deyişle filmin sinematografik başarısı ses, görüntü ve kurgunun olağanüstü bir ustalıkla harmanlanmasıdır. Burada sözü edilebilecek tek olgu müziklerin gereğinden de fazla oluşudur. Hemen ve özellikle belirtmek isterim ki, tıpkı “Hayat Var”da olduğu gibi bu filmde de zamansal sarkma anlatışı büyük ölçüde zedelemektedir.

Genel Değerlendirme ya da Son Birkaç Söz
Popüler/ticari sinema anlatılarından farklı anlatılar kurmanın peşinden giden, kendine özgülüğü olan ve bu anlamda yeni ve değişik bir yönetmen profili veren Reha Erdem, hem Galatasaray Lisesi`nin, hem de Fransa`da aldığı sanat eğitiminin getirdiği biçimlenişle -bana göre- filmlerinde Avrupa mantalitesinin izlerini gizil biçimde vermekte; anlatışlarında kendi kültürünün örgüleri yerine Avrupa sanat sinemasının duygusunu yansıtmaktadır. Kurgu tasarımı ve öykü anlatımındaki kendine özgülüğü, Erdem'in filmlerine bir Türk filminden çok Fransız veya İtalyan eseri havası vermesiyle örneklendirebilirim.
Tüm filmlerinde bir karakteristik yapıyı var etmeye çalışan bu yönetmenin Türk sineması için bir değer olduğu su götürmez bir gerçekliktir. Özellikle sinematografinin teknik boyutunda Türk sinemasının en iyilerinden biri olduğunu rahatlıkla söyleyebiliriz. Yönetmen, kamera arkası ekibinin çoğunu yabancı teknik elemanlardan seçmesiyle bunu çok bilinçli bir şekilde gerçekleştirmeye çalışmaktadır. Her planda aradığı şeyin kadraja, ışığa ya da dekora bir şeyler katarak çekimi sıradanlaştırmaktan kurtarması, kalıplaşmış benzer işlerden ayırt edilmesini sağlayarak her zaman farklı bir duygusal değerlendirme bulmaya çalışması onu bu anlamda farklı bir düzleme yükseltmektedir.
Sonuç olarak Erdem`in her filmi pek çok kez izlenip derin okumalar yapmamıza olanak veren anlatılardır ve bu da onun gelecek yıllarda Türk sinema tarihi içinde farklı, ayrı ve saygın bir yere sahip olmasını getirecektir.

Dipnotlar
(1) Filmlerinin senaryosunu kendisi yazması ve yapımlarını bağımsız olarak üretmesinden dolayı Reha Erdem sineması üzerine görüş bildiren birçok kişi onu auetur olarak nitelemektedirler. Aslı Daldal Radikal Gazetesinde yayımlanan ‘Reha ErdemSineması’ başlıklı yazısında bu nitelemeye karşı çıkmakta onun klasik anlamda bir auteur olmadığını savunmaktadır ki biz de aynı görüşü paylaşmaktayız.
(2) Hikaye sineması yapmadığını söyleyen Erdem sinemasına en yakın estetik yapılanmanın minimal sinema olduğunu söyleyebiliriz. Minimal sinemanın öykü anlatma ve görsel estetik üretimi perspektifinden Erdem sineması değerlendirilidğinde, ona bir çok şeyin uymadığı kolayca görülebilir. Kısaca Erdem sineması dilsel açıdan belirli bir bütünlükten yoksun bir görünüm sunmaktadır.

Mustafa Sözen

Şok ve Beyin: Yılmaz Güney Sineması Üzerine

Sinemanın temsil sanatlarından biri olmadığı, insanı doğrudan doğada, çevresinde, ortamlarında, düşüncelerinin akışı içinde hareket halinde bir varlık olarak resmedebildiği, doğayı bizzat seyircinin beynine iletecek bir cihaza --imaj-kadraj-montaj-- sahip olduğu, bu sayede yalnızca "düşünülebilir" olmakla kalmayan, "düşünmeye zorlayan" bir içeriğe doğrudan ifade kazandırabileceği fikri, sinemanın ilk dönemlerinde bu işi ciddiye alan sinema adamlarını, Gance'ı, Eisenstein'ı, Vertov'u sürekli olarak ziyaret etmiş olan bir düşünceydi. Öyle ki, sinemadan hem bir "kitle sanatı" olacağı, hem de düşünebilir belirlenmemişlik olarak kafalara, beyine bir Heidegger'in deyişiyle bir "noo-şok", bir akıl şoku verebileceği, bunu sosyal ve politik işlevselliğe kavuşturabileceği umuluyordu. İşten sinemanın erken döneminin amacı: düşünceyi şoklamak, beyine, kortekse imajların hareketini, titreşimlerini doğrudan vermek.

Böyle bir kavrayış, klasik politik sinemayı da koşullandırıyordu: kitlesel bilinçlendirme sineması. Eisenstein Doğayı nesne, kitleleri ise özne haline getirecek ve insan-doğa diyalektiğini temellendirecek bir sinema arayışını sürdürürken, "devrim sinemasının" öteki kutbunda, diyalektiği bizzat doğanın, ya da insanın ikinci doğası ve çevresi olarak makinaların imajlarında ve ritimlerinde yakalamaya çalışan Vertov yer alıyordu. Sinema kuramı, pek erken bir zamanda belki de psikolojiden daha güçlü bir "beyin araştırması" dalı haline geliyordu.

Sinemanın bir doğrudan iletim ortamı olduğu, dolayısıyla sanat eşittir iletişim, bir fikirler ya da mesajlar iletişimi olarak sanat gibisinden mefhumları parçalayabilecek bir aygıt olduğu böylece pek erken ortaya çıkar --sinema anlatmak zorunda değildir; göstermek zorundadır --daha derinden yakalarsak, görülemezi, gözün göremediğini, algılanamazı görülebilir, algılanabilir kılmalıdır. Bugün politik sinemayı salt ideolojik mesajlarına bakarak yargılamaya çalışmamız, tıpkı son günlerde Yılmaz Güney sineması etrafında kopartılan güdük içerikli tartışmalarda olduğu gibi, olsa olsa sinemaya başlangıç döneminde duyulan bu samimi güvenin yitirildiği bir sinema kültürünün artık hakim duruma geldiğinin delilidir. Evet, devrim sinemacılarının sinemaya yaptıkları yaratıcı ve kuramsal yatırım, tüm saflığıyla ve çocuksu gücüyle birlikte çoktan geride bırakılmıştı: sinema belki kitlelerin bir sanatı oldu ama kitlelere rüyalarını geri veren bir "eğlence endüstrisi" olarak. Sinemanın bugün dünyada ve elbette Türkiye'de de sunduğu o muazzam entelektüel hiçlik, o muazzam sıradanlıklar silsilesi onun artık kolay kolay "politik düşünce" ortamlarını ziyaret edemeyeceğinin bir kanıtıdır.

Yılmaz Güney'in bir sinematografisi var: hemen tanınan bir beyin etkisi bize bu onun filmi dedirtebiliyor. Onu, çağdaşı Brezilyalı yönetmen Rocha ile birlikte modern politik sinemanın kurucusu kılan şey, düşünce-bilinç-beyin üçlüsünde gerçekleştirdiği bir operasyondur. Eski politik sinema, ya da klasik sinema politik olmak istediğinde, beyinleri kitlesel olarak daha üst bir bilinç düzeyine eriştirecek bir "yumruk sineması" formülü ortaya çıkmıştı (Eisenstein). Yılmaz Güney'in dünya sinemasındaki yeri, Latin Amerika sinemasına paralel olarak, beyne verilen şokun çok farklı bir türünü icat etmiş olmasından geliyor.

Burada daha önce defalarca seyrettiğim Yol filminin geçenlerde nihayet yapılabilen son gösteriminde gözlemlediğim bir hali aktarmam gerekiyor: film boyunca seyircilerin karanlıkta kuşkusuz görülmeyen yüzleri, film bitip ışıklar yandığında ifadesiz, bembeyaz, ya da kızarmış iseler, bunu beyindeki kalıcı bir etkiye yormak gerekir. Ben de dahil, yanımızdakilere tek söz edemeyecek halde çıkışa yönelmemiz... lâfı değiştirmek ve gündelik hayata yeniden dönme zorunluluğu... bu zorunluluğun her an darmadağın oluşu --çünkü Yol'un gösterdiği dünya tam da bizim dünyamız olmayı sürdürüyor... Film boyunca herkes trans halindeydi ve bu trans hali filmin ta kendisiydi --yerler ve topraklar, trenler ve hapishane, otobüsler ve kentler...

Güney, Rocha ile birlikte yeni bir "dalın" kurucusuydu: buna modern politik sinema veya daha keskin bir terminolojiyle "ajitasyon sineması" adını verebiliriz. Ama bu, daha derinden bakıldığında, Üçüncü Dünya insanının daha kolay görebileceği evrensel bir politik gerçekliğin kendini ortaya koymasıdır: günlük yaşamın her görünümünün, ailevi hayattan dışlanmışlığa, otobüs garında bilet alırken... jandarma tarafından üstünüz aranırken olduğu kadar sürünüzü şehre doğru güderken --Kurban bayramına kadar... her şeyin, ama her şeyin tam tamına "politik" olduğuna dair bir bilinçtir bu... Batı toplumlarının aydınları politikanın böyle bir şey olduğunu pek ender olarak ayırdedebilmişlerdir: modern edebiyatta Kafka size aile makinasının hiç de "özel yaşamın" küçük, kirli, ufak tefek romanslardan ibaret olmayabileceğini, Devletin ve bürokrasinin o yüksek katını ta baştan bir düzen olarak benimsemiş olduğunu, öte yandan her bürokratik makinanın aileye, babaya ve onun sembollerine sürekli olarak bağlı bulunduğunu gösterecektir --"bir babanın oğluna verdiği her buyrukta binlerce ölüm hükmü saklıdır..." Batı düşüncesi, Marksizmin belli bir yorumu da dahil olmak üzere, özel hayat ile kamusal, politik hayat arasındaki ayrımı ayakta tutar, birinden ötekine geçişler yaşatır... Oysa biliyoruz ki orada bile, politik aygıtlarda temsil edilmeyen bir yığın mikropolitik unsur iş başındadır --özel hayat ve dayanışma, bir mafya ailesi... ama sonuçta her şey politiktir. Politika "Devlet" ve temsil işlerinden çok farklı bir alanda cereyan eder... Bunun Üçüncü Dünyada veya Gilles Deleuze'ün deyişiyle "azınlık edebiyatında" daha kolay görülebilir olması doğaldır.

Öyleyse Yılmaz Güney sinemasının beyne verdiği uyarıda saklanan iki önemli unsur ve çok tuhaf bir "ayıklık" türü vardır: birincisi, Kant'tan beri Batı uygarlığı kötüyü, kötülüğü insanın içine, ruhuna, rüyalarına ve niyetlerine Protestanca, pek Protestanca dahil kılmıştır --kötülük ne bedendedir ne de dışarıdadır, bizdedir, ruhumuzdadır. Kötülüğü bir çevreye, insanların içinde yaşatıldığı ortamlara, doğaya ve dünyaya atfetmenin imkansız hale gelmesi için Batı uygarlığı elinden gelen her şeyi yapmıştır. Çünkü kapitalizme birlikte hayatın "modern" yönetimi insanları ve nüfusları "çevrelerini düzenleyerek", Foucault'nun gösterdiği gibi onlara okullar, hapishaneler, kentler, kışlalar, tımarhaneler, hastahaneler ve en önemlisi fabrikalar kurarak yönetmek istemektedir. Güney sineması, bir dizi öyküyü tek bir montaj toplamında birleştirerek, hapishaneyle "dışarısının" tek ve aynı yer olduklarını, aynı katlanılamaz kapatmanın, dolayısıyla her yerde işleyen bir genel politik gerçekliğin ifadesi olduklarını gösterir bize. Ancak sinemada mümkün olan bir şey: insanlarını hapse tıkan bir ülkenin kendisi hapishanedir. Kahramanları ise "ruhsal otomatlar" gibidirler -- Yol'da, kahramanların en ilericisi, en bilinçli olanı ta baştan ona bir tren kompartımanında hısımlarından bir çocuk tarafından tattırılacak ölüme mahkum edilmiştir, öteki kahraman, feodal namus kuralları gereğince öldürmek zorunda olduğu karısını, öldürülmesi gereken yerde öldürmek üzere dev bir buz çölünü aşacaktır. Olay çizgilerinin toplamı, anlaşılabilir, hakkında bilinçleneceğiniz politik ve sosyal bütünlükten çok, asla anlaşılamaz olanı, katlanılamaz bir gerçekliği, üstelik bu gerçekliği yaşamın en "özel" meselelerinden türeterek ifade etmektedir. Umut'ta, Sürü'de olduğu Yol'da da filmi klasik anlamda "politik" kılan tek bir sloganla, tek bir "politik mesajla" karşılaşmıyoruz. O halde sormak gerekir: Güney filmlerini, en azından sözkonusu üçlüyü "politik" kılan, Türkiye'deki politik rejim tarafından yıllardır yasaklanmasını sağlayan unsur nedir acaba?

Bu unsuru bir "zıvanadan çıkma" ya da Rocha'nın bir filminin adında olduğu gibi "trans" hali olarak kavramak gerekiyor --Transtaki Topraklar... Yılmaz Güney, Cannes ödülünü paylaştığı ve bu aralar onun hakkında bir film çekmeye hazırlanan dostu Costa Gavras'tan çok Rocha'ya yakındır. Ne yazık ki Leyla Erbil'in Yılmaz Güney olgusuyla baş edebilecek bir senaryo oluşturabileceğine de inanamıyorum. Fatih Altaylı ile Serdar Turgut'un budalaca saldırılarının ardından Yılmaz Güney adına "cevap vermeye" kalkışan yandaşlarının tavrı da Güney sinemasının ima ettiklerinden o kadar uzakta ki, onun işlediği cinayetten, hatta "politik" sloganlarından "ayrı", salt sineması açısından değerlendirmek gerektiğini söyleyip duruyorlar. Oysa Yılmaz Güney sinematografisi, ta başlarından itibaren bir "toplumsal tip", bir "yaşam biçimi" ve bunların sinema dilinde beliriş biçimine dair bir düzenlilik sunuyordu: hayatında yaşamış olduklarını yaşamamış olan bir Yılmaz Güney'in o filmleri üretme olasılığı yoktur. Sinema, edebiyat, sanat yaşamı bir tarafta olacak, hayatın ve kişinin kendisi başka tarafta olacak tipinden bir yaklaşım tümüyle anlamsızdır. Bu, sanatın hayatan bağımsız, özerk bir alan olması gerektiğini ima eden bir bakış açısının (ya da açısızlığının) ifadesidir. Üstelik Tunca Arslan'ın aylar önce Yol hakkında yazmış olduğu saçmasapan bir yazıda, onun --12 Eylül döneminde dahi-- orduyu ve asker imajını eleştiren, "kötü gösteren" görüntülere, imajlara başvurmamış olması alkışlanıyordu --işte Yılmaz Güney bu kadar tuhaf yorumların yapılabildiği bir ülkenin en sert eleştirisini sinemalaştırmış olan kişidir. Evet, Yılmaz Güney sinemasının özelliği, eskiyle yeninin, feodal ile burjuvanın, ideolojiyle düşüncenin, bilinçle bilinç-dışının, bilinçlenmeyle öncesinin ardışıklığını değil, saçmalık düzeyine varan biraradalıklarını sunmasıdır. Orada artık klasik politik sinemada olduğu haliyle Eski'den Yeni'ye (Eisenstein'in Staroye i Novoye, Eski ve Yeni, ya da Genel Çizgi diye anılan filminde olduğu gibi), özel hayattan toplumsal, politik ve kamusal hayata, bilinçsizlikten sinematografik "yumruk" sayesinde bilince geçiş, yükseliş ve bununla beraber kişisel, özel olanla kamusal, politik olan arasındaki oynak sınırlar yoktur --kişisel olan her şey politiktir, politik olan her şey de kişisel... Klasik politik sinema, Pudovkin'in Ana'sında olduğu gibi, bilinçsiz, günlük yoksul yaşantısının kıt aklıyla yaşayan ve oğlunun üzerine titreyen bir annenin, oğlunun yitirilişinin ardından bayrağı devralmak üzere bilinçlenmesinin öyküsünü anlatmaktaydı. Ford'un Gazap Üzümleri'ndeyse, bu kez herşeyi açık seçik görebilen anneydi --ama ailevi dayanakların birer birer tükendiği genel bunalım sırasında anne bu bilincini yitirecek, yerini artık önündeki hayatı açık ve seçik farketmeye başlayan eskiden kişiliksiz oğluna bırakacaktır. Klasik politik film ve edebiyat böylece bize hep "bir ulusun doğuşunu" --unutmayalım ki Griffith'in bu kötü ama önemli filminin benzerleri defalarca Yeşilçam'ı, bir sürü kötü taklidiyle ziyaret etmiştir--, politikanın ve tarihin tepesindeki büyük oyunları, yaz da topyekün devrimsel birikim ve dönüşümü anlatıp dururdu. Güney'inki Eisenstein'inkiyle aynı devrimcilik değildir artık: geçişleri değil, yanyanalıkları terennüm etmektedir. Beyne ilettiği şok, ufak tefek, gündelik hayattan çekilip alınmış, "önemli anlarının", kader anlarının belirlenmediği "sürekli" ve küçük şoklardan oluşur. Oluştuduğu bir bilinçten çok bir bilinçdışıdır.

Bilinçdışı: düşünün ki, kırdan kente göç ediyorsunuz --bu topyekün bir geçiş ya da başkalaşım değildir... Geçmiş ile gelecek arasında bir geçiş varsa eğer, bu geçmiş kendini iki biçimde şimdiye sunacaktır --bir hafıza biçiminde ya da eskinin sürekli geri dönüşü biçiminde. Yılmaz Güney Umut filmini çektiği kadar Umutsuzlar filmini de çeken kişiydi. Çünkü ona göre geçmiş, feodal yaşantı, kentteki lümpenlik ve her türlü arıza şimdide yaşanmakta olandır. Hafıza modeli yerine şimdinin o absürd varoluşu, hep varoluşu söz konusudur. İşte bilinci zıvanadan çıkaracak olan o tuhaf güç buradan geliyor: isyanı mümkün tek yol olarak bırakan, bilince doğrudan asla hitap edemeyecek olan bir bilinçaltını gösterilen her şeyle, toprakla, Umut'taki şu kavrulmuş dallarla, Yol'daki şu buz çölüyle, gidişten dönüşe kadavralaşan at bedeniyle, ve bir kadının ancak atın kadavrasıyla karşılaştığı anda "bırakan", "terkeden" yaşama kuvvetleriyle... Güney filmlerinde her şey tek bir düzlemde, kuvvetlerin ve yeterliliklerinin, dolayısıyla sınırlarının alanında çözülmektedir. Her kameraman, her montajcı, her yönetmen "kuvvetli" görüntüler arar --ama Güney sineması kuvvetlerin kuvvetini, bir üst dereceyi, gördüğü manzara karşısında davranamayıp sakınmak zorunda kalan, seyir ettiği ölçüde seyredilen suratların duygulanışlarını kaydetmenin peşindedir. Gerçekten de, Güney sinemasını yeni bir sinematografik imaj türü icat eden İtalyan neo-realizmine yaklaştıran bir unsur vardır: sinema tarihinde, başlangıç dönemlerinde olduğu kadar genelgeçer filmlerde yüzlerden beklenen şey durumlara göre davranışların nedenlerinin kavranacağı ifadeleri vermeleriydi; uzun süre sinema, ekranda görülen yüzlerin de ekranda gösterilenlere bakıyor olduklarını temelli bir felsefi fikre kavuşturamamıştı. Yüz artık gördüklerine maruz kalıyordur --inanamıyor, katlanamıyordur... hareketi engelleniyordur... işte Yılmaz Güney sinemasını açıklayan şey: bu aralar sanki onun sinematografisinin parçası değilmiş gibi bakılan o "slogancı" denen Arkadaş filminde, ya da daha önceki Çirkin Kral tipolojisinde de geçerli olan bir yüz ile karşı karşıyayız. Bu "yüz" elbette Ediz Hun olmazdı, Tarık Akan ya da Tuncel Kurtiz olurdu... Ama önemli olan, Türk sinemasının hiçbir zaman çekmeyi başaramadığı şu yüzler, suratlar meselesinden çok, aksiyon filminden tipoloji ve toplumsal tip üretebilen bir sinemanın nasıl mümkün olduğudur.

Yol'dan sonra yakında Sürü filmiyle de karşılaşacağımız Yılmaz Güney, her durumda başlangıçta Muhsin Ertuğrul'a teslim edilip her türden özgün imaj arayışı ve deneyi engellenen Türkiye sinemasında evrensel bir yeniliğin tek örneğiydi. Onu hala "sosyal içerikli" film yaptı diye selamlanan ve kendi çapında çok iyi bir filmci olan Lütfü Akad'ın veya Metin Erksan'ın "devamı" ya da "mirasçısı" olarak görmeyi bırakmak gerekir. Bu sinemayı ne abartabilirsiniz ne de küçük görebilirsiniz --o ne ise odur ve yaşama duyulan bir inançtan, sinemaya duyulan bir inançtan, tek bir büyük şok yerine küçük şoklarla işleyen, bununla muazzam birr ajitasyon gücünü harekete geçiren, bunu yaparken kendisinden ve sinemadan başka hiçbir şeyi temsil etmeye yanaşmayan bir sinemadır.

Bu beyne verilen yeni bir şok türüydü --düşünülemezi ve katlanılamazı hissettiren, çoğunu Şerif Gören'e borçlu olduğumuz görüntülerle işleyen, politikayı mesajlar ve sloganlar aracılığıyla işlettiğinde bile "buradaki esas mesele bu değil, bambaşka bir şey" dedirtecek bir kuvvetti bu. Çünkü sinema insan ile doğayı birarada sunabilen --galiba-- tek sanattır. Kuvvetlerle, güç vektörleriyle işler ve doğasında politiktir. Önemli olan Yılmaz Güney'i kişiliğiyle ya da ondan ayrı olarak sinemasıyla değerlendirelim demek değildir --sinematografinin kendisi, öz be öz bir düşünce gücü içeriyor çünkü... Değerlendirmenin açısı hem kişisel hem de politik olmak, dahası bu ikisinin aynılığına yaslanmak zorundadır. Yılmaz Güney sinemasının soruşturulacak daha çok tarafı var...

Ulus Baker

Cahiers du cinéma

1951 Nisan'ında kanarya sarısı kapaklı, ihtiraslı bir misyon üstlenmiş yeni bir sinema dergisi Fransız gazete bayilerinde yerini alır . Türkçe'de 'Sinema Defterleri' anlamına gelen Cahiers Du Cinema, 2. Dünya Savaşı sonrası Paris'inin gelişmekte olan film kültürünün bir göstergesi de olan bu ‘defterler’, Andre Bazin, Jacques Doniol-Valcroze ve Lo Luca'nın çocuğudur. Sinema hakkında yeni fikirlerin, sinemanın ne olduğu ve neler yapabileceğiyle ilgili yeni yaklaşımların olduğu bu dönemde Cahiers bu nosyonları yakalayıp bir estetiğe dönüştürmeyi amaçlıyordu.
(Tıpkı İtalyanlar gibi Fransızlar da 2. Dünya Savaşı’nın sona ermesiyle ortaya çıkan sıkıntılarla boğuşuyorlardı. Yirmi yıl faşizmle yönetilen İtalya’da savaştan sonra genç bir yönetmen kuşağı ortaya çıkmış ve Yeni Gerçekçilik akımını yaratmıştır. Fransız sineması da savaştan sonra tıpkı İtalya’da olduğu gibi Hollywood’un işgali altındadır. Her yerde Amerikan filmleri gösterilmekte, ulusal kültürlerine düşkünlükleriyle bilinen Fransız sinemacılar kendi ürünlerini ortaya koymakta zorlanmaktadırlar. Fransız film endüstrisi 50’lı yıllarda daha çok Hollywood yapımlarıyla yarışacak büyük bütçeli benzer filmler peşine düşmüşlerdir. )

Andre Bazin tarafından yayınlanmaya başlanan Le Cahiers du Cinema dergisi genç sinemaseverlerin etrafında toplandıkları bir olanak olur. İtalyan Yeni Gerçekçiliği’nin ve Jean Renoir ve Rene Clair gibi usta Fransız yönetmenlerin filmlerini yakından takip eden bu gençler sinemayla ilgili düşüncelerini dergide yayınlamaya başlarlar. Bir süre sonra Fransız sinemasının önde gelen yönetmenleri olacak olan François Truffaut, Claude Chabrol, Jean Luc Godard, Jacques Rivette gibi gençler bu dergide sinema sanatının sorunları ve çözüm yolları üzerine tartışmaya girişirler. Yeni Gerçekçilik’in yöntemleri bu genç kuşak için de bir umut ışığı oluşturur. Sokakların mekân olarak kullanılması, amatör oyuncular, basit hikâyeler ve küçük kameralarla çekim yapılması ve hareketli mikrofonlar taşınması gibi Yeni Gerçekçi çözümler; Fransız sineması için maliyeti düşük ama kaliteli filmler yapmanın olanaklarını sunar. Bunun yanında bu genç kuşak Paris’te bulunan bir sinema okulu, ulusal sinema merkezi ve ulusal filmlere mali destek sağlayan yasa gibi olanaklara da sahiptirler.
Bu sırada bu genç kuşağı cesaretlendirecek gelişmeler yaşanmaktadır. 1956 yılında daha önce adı duyulmamış bir isim olan Roger Vadim, et Dieu Crea La Femme (Ve Tanrı Kadını Yarattı) isimli filmiyle bir anda dikkatleri üzerine çeker. Bu genç yönetmenin filmi ülkede büyük bir başarı kazanırken, cinsel kimliğini arayan bir kadının hikayesini anlatan film yeni bir kadın tipinin habercisidir de. Vadim’in başarısı Fransa’da genç kuşağa olan güvenin artmasına neden olur.
Bir başka umut verici gelişme ise Claude Chabrol’den gelir. 1958’de çekilen Le Beau Serge (Yakışıklı Serge) filminin ilgi görmesi, Cahiers du Cinema dergisi etrafında toplanan genç sinema eleştirmenlerinin cesaretlenmesine vesile olur. Bu filmden bir yıl önce L’Express dergisinde Françoise Giroud tarafından kullanılan Yeni Dalga tanımlamasını sahiplenecek ve Fransız sinemasını dünyanın en önemli sinemalarından birisi haline getirecek genç kuşağın yolu da böylece açılmış olur.

"Sinema bir dildir, her yönetmenin de bir sinema dili vardır" iddiaları da bu dönemde gelişir. Sinema kuramcıları bu yeni gelişimi yerli yerine oturtmak için yazılar yazarken 60'lardan başlayarak 70'lerin ortasına kadar Fransız Yeni Dalga yönetmenlerinin başlattığı yenilenme ve değişim süreci tüm dünyaya sıçrar ve özellikle Avrupa sinemasında çok sayıda yönetmen sinema sanatının sınırlarını giderek geliştirmeye başlarlar...
1958’de Bazin’in ölümünün ardından derginin editörlüğünü, Hitchcock hayranı olan ve bu da ilk fimi ‘ Le Beau Serge - Yakışıklı Serge’ de net bir biçimde görülen Claude Chabrol üstlenir. 60'ların sonunda ise bu görev Jacques Rivette’e devredildiğinde, Rivette, Roland Barthes ve Pierre Boulez gibi sinemacı olmayan insanları da dergiye getirir. Sinema ifade tarzı, konuşma alışkanlıkları ve bütün bunların ortaya koyduğu ideolojileri ve kuralları sorgulayan farklı bir bakış açısının bir parçası olur, hatta 70'ler, Cahiers’in çok radikal ve teorik, adeta okunamaz bir hal aldığı yıllar olacaktır.
70'lerin sonunda John Carpenter ve David Cronenberg gibi ticari yönetmenleri yeniden keşfederek postyapısalcı bir tarz benimseyen Cahiers, eski günlerindeki amaç ve ses bütünlüğünü yakalayamaz. Arada bir Cahiers'de eleştiri yazan Barthes'in himayesindeki Andre Techine, yapısal deneyselcilikle gerçekçiliği birleştirmek için uğraşan yeni nesil Fransız yönetmenleri için esin kaynağı olur..
François Truffaut, Claude Chabrol, Jean Luc Godard, Jacques Rivette, Alain Resnais, Eric Rohmer gibi sinema tarihinde çok önemli yerleri olan yönetmenlerle birlikte, sinemanın bir
yönetmenlik sanatı olduğu fikrinden yola çıkan ve sinema tarihine ‘auteur’ kavramını ve ‘Yeni Dalga’ akımını hediye eden Cahiers, bugün 58 yaşında yaşayan bir sinema çınarı.
Chaiers Du Cinema Günleri ve André Bazin
1932’de evlilik dışı bir ilişkinin sonucu olarak gelen Traffuat, biyolojik babasını hiç tanıyamadan anneannesinin yanına gönderilir. Anneannesinin ölümünün ardından tekrar annesinin yanına döner ancak burada da üvey babası ve annesi tarafından istenmediğini hissedince, 11 yaşında evden kaçar. Sığınaklarda uyur, yaşamak için bir şeyler çalar. 14 yaşında mağazalarda yardımcılık, kuryecilik gibi bazı işlerde çalışarak geçinmeye çalışan Truffaut bir şekilde elde ettiği Metropolis filminin 16 mm bir kopyasıyla “Film Tiryakileri” adında bir sinema kulübü kurar. Ancak kulübün film gösterimleri başka bir kulübün gösterimleriyle çakışınca kulübe kimse gelmez. Truffaut diğer kulübün yöneticisini ziyaret edip gösterim günlerini değiştirmesini ister ve bu sırada André Bazin ile tanışır. Kulübün afişleri sayesinde üvey babası izini bulur ve onu polise ihbar eder. Kendisinin “yarı tımarhane, yarı ıslahevi” olarak tanımladığı Villejuif’e gönderilir. Bazin onu oradan çıkartmak için çok uğraşır ve anne babasının Truffaut üzerindeki yasal haklarından kolayca vazgeçmesi üzerine onun manevi babası olur. Daha sonra Chairs Du Cinema‘da yazmasına izin verir ve Truffaut sivri eleştirmenler arasında girer. Cashiers’in 1954 Ocak sayısında Truffaut, onun en değerli parçası saydığı ve “Fransız sinemasının kaçınılmaz eğilimi” gibi gösterişsiz bir başlıkla yazdığı, film eleştirileri ya da araştırmaları alanında şimdiye dek yayınlanmış en etkin makalesini yayımlar.
1969 yılının yaz aylarında oldukça deneysel sayılabilecek olan Vahşi Çocuk (L'enfant Sauvage,1970) filmini çeker. Bu filmin anlatı yapısının belgesel niteliği onu Truffaut’nun diğer filmlerinden ayırır. Tıpkı melodramlarını dramatik olmaktan çıkarması gibi, Vahşi Çocuk’ un çok iyi bildiği mitsel yanlarını da mitolojik olmaktan çıkarmaya çalışır. Truffaut filmle ilgili görüşünü bir pasajda şöyle açıklar: “Romüs ve Romülüs’ten Mowgli ve Tarzan’ a kadar insanlar vahşi çocuk öykülerinden sürekli olarak büyülenmiştir. Belki de terk edilmiş ve kurtlar, ayılar ya da maymunlar tarafından büyütülmüş çocukların öykülerinde insanlar ırkımızın olağanüstü kaderini görüyorlar. Ya da sadece içlerinde gizli bir doğal varoluş arzusu barındırıyor olabilirler.” Traffuat’ un belirttiği gibi vahşi çocuk mitinin çelişkili bir cazibesi vardır: Bir yandan uygarlığın ve çocuğun sosyalleşmesinin gerekliliğini öne sürer; diğer yandan “gizli bir doğal varoluş arzusunu” gerçekleştirme şansı sunar.
Amerikan Gecesi (La Nuit Americaine,1973) Truffaut’nun yönetmenliğe başladığından itibaren geçen 15-16 yıllık süre boyunca sinemasının bir özeti, bir sentezi sayılabilir. Film içinde film vardır ve bu sefer Truffaut’nun kendisi Ferrand adında bir yönetmeni canlandırır. Dolayısıyla birçok otobiyografik öğenin filme dâhil olması kaçınılmazdır. Kalabalık set ekibini yönetmenin zorlukları, film boyunca yaşanan aksaklıklar, yapımcının filme doğrudan –gerekli, gereksiz- müdahalesi, ünlü oyuncularla çalışmak ve onların kaprislerini çekmek zorunda kalmak gibi daha çoğaltabileceğimiz birçok unsur film boyunca süren gerilimli, sıkıntılı atmosferi besler. Bu hem Hollywoodvari film yapım tarzının bir eleştirisi, hem de film boyunca herkesin ağzının içine baktığı yönetmenin setteki “yalnızlığının” resmi olabilir. Diğer Truffaut filmlerine göre daha kolay izlenebilen bir yapıya sahip film 1974'te En İyi Yabancı Film Oscar'ını kazanır.
Yeni Dalga’dan Kopuş...
1968-1973 arası yönetmenlikte en verimli dönemini geçiren Truffaut Amerikan Gecesi’ nin ardından 2 yıl gibi bir süre film yapmayı bırakır ve 1975’e kadar süren dinlenme döneminde neden film çekmediğine dair şöyle bir yanıt verir: “Çok basit bir nedenle, çünkü senaryo yoktu. Genellikle önümde bitmemiş, ama 40,50 sayfa civarı, diyalogun olmadığı, aksiyonu tanımlayan üç ya da dört senaryo olur. Bu nedenle ara vermek zorunda kaldım, çünkü stoğumda dört ya da beş tane olmasını ve daha sonra da onları filme çekmeyi tercih ederim. Bu benim için ahlaki ya da zihinsel bir tampondur, çünkü eğer bir film çok kederliyse, bir sonraki filme eğlenceli şeyler koyabileceğimi bilirim.”
“Gerçekten yaşanmış olayları ve gerçekten yaşamış kişileri anlatır” dediği Adale H.’nin Öyküsü (L'histoire d'Adèle H, 1975) ve 1980’de çektiği Son Metro (Le Dernier Metro) Truffaut’ nun ilk dönem filmleri gibi Yeni-Dalga’nın anlatı ve yenilikçi geleneğini benimsemez. Klasik sinemanın anlatım teknikleriyle çektiği bu filmler Yeni-Dalga çizgisinden uzaklaşarak farklı bir yol izler. Her zaman daha az politik olmasıyla eleştirilen Truffaut’nun Son Metro’da belki de ilk kez politik bir konuyu ele alıp (Dünya Savaşı sırasında Nazi işgali altındaki bir Paris tiyatrosunun Yahudi yönetmenine ve çevresine yapılan baskıyı anlatır) klasik anlatıyı tercih etmiş olması da ilginçtir.
Bitirirken
Bazı eleştirmenler Tuffaut’nun filmlerini toplumsal ve politik eleştiriden yoksun olması nedeniyle eleştirilir. Örneğin Çalınmış Buseler (Baisers Volés), 1968’de büyük siyasi öğrenci hareketlerinin yaşandığı Paris’te çekilmiştir. Ancak filmde Christine’nin bir gösteriye katılmasının rastgele gösterildiği sahne hariç, bu hareketlere hiç yer verilmez. Bazılarının hata olarak nitelendirdiği bu durum aslında Truffaut’nun bilinçli tercihidir; O, dönemin siyasi ya da sosyal sorunlarından daha önemli olan insan hayatı, aşk ve ruh gibi evrensel konularla ilgilenir. O gerçekten izleyiciyle daha insani bir ilişki kurmanın peşindeydi. İzleyiciye içinde hareket edebileceği geniş bir alan bıraktı ve main-stream (ana akım) sinemanın “Amerikancı” etkisi altında film izlemeye alışmış bizler bu daveti çoğu zaman görmezden gelmeyi tercih ettik. Lenin’ in “Etik geleceğin estetiğidir” dediği gibi Truffaut’da icra ettiği sanatında kendine bir takım etik sınırlar belirler. Sivri dilli bir eleştirmen olması ve geldiği gelenek, onu sinemasında reformist olmaya itti. Bir önceki filmle kıyaslanmayacak derece uç filmler çekip biçim ve içerik arasındaki diyalektiğin yansımasını sanatına katmaya çalıştı. Birçok “Yeni-Dalgacı” yönetmen gibi yönetmenliği eleştiriden ayırmadı ve film yaparak eleştirmenliğe devam etti. 1984 yılında henüz 52 yaşındayken beyin tümöründen ölen Truffaut’yu özetleyebilecek bir söz varsa o da “sinema aşığı” olur. Duyguların ve hislerin peşinden giderken yola döşediği taşlar, yeni sinemacılar için cesaret kaynağı olacaktır.


“Bu filmler tek başına bir insanın ve oyunculara, ses sistemine, kamera sorunlarına eşit gözlerle bakan bir sinemacının ürünüdür. Küçük ya da büyük sorun yoktur. Sadece film vardır. Hindular için dünya birdir; Truffaut için de film birdir.”

Jean Renoir, Truffaut filmleri hakkında...

Atila Sarıcıoğlu

Godard'la Söyleşi

ENGİN AYÇA GODARD’LA KONUŞUYOR:
“Cepte gizli bir hançerle barış içinde yaşamak...”

Yeni Sinema: Avrupa’da çeşitli ülkelerde meydana gelen öğrenci hareketleri hakkında ne düşündüğünü öğrenmek isteriz.
Godard: Evet, ilk dikkati çeken nokta şu, geri kalmış ülkelerde ilk eyleme geçenler hep öğrenciler oluyor. Ekonomik anlamda geri kalmışlık söz konusu daima, Güney Amerika’ da olduğu gibi öğrenciler en uç noktalarda değişiklik istemekteler. Avrupa’da da kültürel açıdan geri kalmış öğrenciler kıpırdanıyorlar. Madrid’de, Varşova’da olduğu gibi bir çeşit Stalinci kültüre karşı çıkılıyor.
Yeni Sinema: Bu geri kalmışlık, İngiltere, İtalya, Almanya gibi ülkeler için de söz konusu olabilir mi?
Godard: Aynı türden geri kalmışlık söz konusu değil tabii… Bir kısmı özellikle gençlere karşı olan ve gelişmeyi engelleyen bir takım şeyler var… Yani bir bakıma bugün, politik hayatta da görüldüğü gibi fakir ülkeler var, zengin ülkeler olduğu gibi… Bir takım ülkeler, bir takım hükümetler var; genç sınıflara karşı yaşlı, eski sınıflar var-eski terimini sözcüğün en olağan anlamında kullanıyorum. Dünya, Avrupa her şeye rağmen üç yaşlı adam tarafından yaratıldı. Churchill, Stalin, Roosevelt- 20 yıl önce doğmuş olup bugün yaşayanlar kendilerini aptal ihtiyarların yarattığı bir dünyada buluyorlar.
Yeni Sinema: Bir takım ilişkilerin, bir takım düzenlerin değiştirilebileceğine inanıyor musunuz?
Godard: Evet, tabii, biraz, çünkü her şey değişmekte.
Yeni Sinema: Bir takım şeylerin değişmeleri için onları zorlamalı mı, yoksa kendi kendilerine değişmelerini mi beklemeli?
Godard: Her ikisi de gerekli, ancak, bunun zamanını kestirmek güç. Ne zaman şiddet kullanmak gerektiğini, bunun ne zaman sonuç vermeyeceğini bilmek önemli.
Yeni Sinema: Fransa’daki durum, Fransız öğrencilerin durumu nedir?
Godard: Fransa’da belki daha zor. Çünkü öğrencilerin durumu çok iyi. Aslında durum çok daha durgun, uykulu… Çünkü hükümet oldukça istikrarlı, oldukça.
Yeni Sinema: Peki öğrenciler memnunlar mı?
Godard: Öğrencilerin uzun zaman iki-üç grubun dışında politikayla pek fazla ilgileri yoktu. Şimdi bu ilgi yavaş yavaş başlıyor… Biraz politikayla uğraşıyorlar, bir takım şeyler istemeye başlıyorlar ki, bu da politikleşmenin bir başlangıcı demektir. Başlangıcı çünkü Fransa’da birçok lisede okula gazete getirme hakkı yok, birçok kolejde kabul edilen tek gazete spor gazetesi… Gayet basit, Avrupa’daki hükümetler, dünyanın kendi düzenleri içinde devam etmesi için çocuklarına birtakım şeyler öğretiyorlar, sonra çocuklar büyüklerinin dünyasına bakıyorlar ve aynı dünyayı sürdürmeyi istemiyorlar…

Yeni Sinema: Fransız öğrencileri, örneğin, üniversite sitelerinde, daha özgür olabilmek için binaların yönetimini ele geçiriyorlar, fakat bu özgür olmak, daha iyi çalışabilmek, okuyabilmek için bir takım koşulların gerçekleştirilmesi anlamında değil de, kızlarla olan ilişkilerde daha özgür olmak anlamında oluyor.
Godard: Bu bile bir şeydir… Gerçi sonradan gelecektir. Bir erkeğin, odasına bir kızı alabilmesi, bir kızın çocuk yapma ya da yapmama hakkı ilk gelen haklardan biridir. Çocuk yapma ve sonra onu istenen biçimde yetiştirme hakkı çok önemlidir. Her şeye rağmen dünyanın yaradılışı, kadını severek başladı. Okumaya başlamadan önce beraber yattılar, okumaya sonra başladılar.
Yeni Sinema: İngiltere’de, Batı Almanya’da,İtalya’da, Japonja’da…
Godard: Sonuç hep aynı hak… Oturdukları evde söz sahibi olabilme, onunla uğraşma hakkı, o kadar. Üniversite’de yaşıyor, üniversite’de çalışıyorlar. Dolayısıyla onunla meşgul olabilme, hakkında bir şeyler söyleyebilme hakkı istiyorlar. Onu düşündükleri biçimde örgütlemek. Hepsi bu kadar. Durum hemen hemen bütün ülkelerde aynı.
Yeni Sinema: Fransa’da genel olarak politikayla uğraşmaya bağlamadan önce özel yaşantılarını düzenlemeye çalışıyorlar. Halbuki, örneğin İtalya’da durum aynı değil.
Godard: Sonradan o da gelecek, bunların ikisi de birbirine bağlı. Kimi ülkelerde, örneğin Fransa'da böyle başlıyor, başka yerde öyle tabiî, çünkü İtalya Fransa'dan bu konuda çok daha gerideydi. İtalyan Üniversitelerindeki eğitim yöntemi Fransa
Üniversitelerinden, İngiltere Üniversitelerinden daha geri.
Yeni Sinema: Üniversiteleri işgal ederek, polise karşı, orduya karşı silâhlanarak karşı koymak için örgütlenilebilir mi, yani, polis geldiğinde ona aynı koşullar altında karşı koymak...
Godard: Tabii, eğer durum gerçekten ciddi ise, tabii.
Yeni Sinema: Çünkü polis her gelişinde öğrencileri üniversite binasından dışarı atıyor. Öyleyse, hep içeride kalabilmek için üniversite binasını kale haline getirmek gerek.
Godard: Evet, her ikisini de yapmalı, duruma bağlı: polis çok kalabalık mı geliyor, az sayıda mı geliyor, dersleri izlemeye engel oluyor mu, polis dersleri dinlemeye geliyorsa çıkarmak gerek, içeride kalmak istiyorsa, gene dışarı çıkarmak gerektir. Geçen gün bir fotoğraf gördüm, bir polis ve bir üniversiteli birbirlerine vurmağa çalışıyorlardı. Her ikisi de hemen hemen aynı yaşlarda, fakat biri niçin vurduğunu biliyor, öbürü bilmiyor. Tek fark bu...
Yeni Sinema: Hükümet, öğrencilerin üzerine polisi göndererek onların şiddet eğilimlerini boşalt-maya, nötralize etmeye çalışmıyor mu?
Godard: Hayır, çünkü bu onu pek ilgilendirmiyor.
Yeni Sinema: Yani, polis, dizge'nin dışında bir şey durumuna getiriliyor, hedef şaşırtılıyor, değiştiriliyor, başka bir deyişle öğrencilerle polis arasında bir çatışma yaratılıyor, hâlbuki gerçek çatışma öğrencilerle belli bir dizge, belli bir hükümet arasında.
Godard: Bilmiyorum.
Yeni Sinema: Bu durumda polisle mücadele etmek anlamsız, gerçekte...
Godard: Gene de etmek gerek, çünkü bu, duruma göre, az ya da çok, kuvvet gösterisi demektir. Çok kez polise karşı koyma, iyi örgütlenilip örgütlenilmediğini, bunun derecesini ortaya koyar. Polisle kolayca mücadele edilip edilmeyeceği ortaya konulur. Bu konuda silâh önemli değildir. İyi örgütlenilmişse, polisin işi çok güç demektir. Çünkü onun düşüncesi yoktur. Karşı tarafta, silâh dışında bir de düşünce bulunduğunu görünce, bu kuvvetten ürker... Polis, düşüncesi olmadığına göre, birdenbire karşı koymayla karşılaşınca şaşırır, ne yapacağını bilemez.
Yeni Sinema: Öğrencilerle, işçi sınıfı arasındaki ilişki...
Godard: Birşey kesin, o da şu: öğrenciler de, üniversiteler de artık toplum yaşantısından uzak tutulamazlar, ondan koparılamazlar. Bu, son zamanlardaki gelişmenin, teknik ilerlemenin bir sonucudur. Hükümetler, isteseler de istemeseler de üniversiteleri ülkenin kaderine gittikçe daha çok ortak etmek zorundadırlar. Üniversite ülkenin kaderine ortak olduğu anda da ister istemez iş politik oluyor/Hükümetlerin işçilerle başının dertte olması da bu yüzden.
Yeni Sinema: Yani bir eylem...
Godard: Gayet tabii.. Hiç kimseye ilkin bir şey öğrenmesini söyleyip, sonra öğrendiklerini kullanmamasını söyleyemezsiniz. Bugün, ilmin öğrencilere ihtiyacı vardır. Hemen.
Yeni Sinema: Öğrencilerle, onların hareketleriyle, işçi hareketleri arasında bir yakınlaşma, iş birliği var mıdır?
Godard: Henüz pek yok, çünkü toplumcu partiler, ilkin hükümetler arasındaki mücadelelerde orta¬ya çıkıyorlar; kültürel yetişme, eğitim, çok sonradan geliyor, çok kez unutuluyor da. Hemen hemen genellikle komünistlerin kültürü, birçok noktalarda burjuva bir kültürdür. Hâlbuki gündelik, grev, yaşama konularında burjuva değildirler. Fakat düşünceler hep burjuva düşünceleridir, burjuva kültürünün etkisindedirler ve bunun farkına varmıyorlar. Bu yüzden onlar için durum çok zor, çünkü yanlı tanıyorlar bazı şeyleri. Sendikacılar çok sıkı insanlar, fakat bilgileri az, onlar için durum zor, kuramları az, çünkü daha çok uygulamadan gelmişlerdir. Hâlbuki öğrenciler kuramsal bir eğitim görüyorlar. Bütün güçlük kuramla uygulamayı birleştirmede. İşin en güç yanı bu. Uygulama kuramsız, kuram uygulamasız hiçbir şey ifade etmez. Öğrencilerin uygulama konusunda deneyleri yok. Bunu gerçekleştirmek zorundadırlar. Bazı sosyalist ülkelerde, iş gördürerek bu gerçekleştirilmek isteniyor, el işi yaptırılıyor. Hâlbuki kafa işi buna pek o kadar uygun değildir.
Yeni Sinema: Öğrencilerin mücadelelerini birleştirmek ve ortak bir hareket yaratarak bir hükümeti değiştirmek mümkün müdür?
Godard: Elbette, en iyisi de bu zaten, fakat bu hiçbir zaman öyle pek basit olmadı. Hiçbir zaman birkaç gün içinde sonuçlandırılamadı.
Yeni Sinema: İtalya ya da öbür ülkelerin üniversitelerinde bugün böyle bir şey olabilir mi?
Godard: Hemen değil, fakat bir gün Avrupa'da bu da olanaklı olacaktır. Çünkü dediğim gibi, öğrencilerin uygulama alanı ile, bunun sorunları ile ilişkileri kurulacak, uygulama'nın sorunlarını anlayacaklar, işçiler kültürel ve kuramsal güçlüklerini, sorunlarını anlayacaklar ve zaman gelecek tıpkı Fransa'da geçen yıl olan grevlerde görüldüğü gibi, bu iki kuvvet birleşecektir. Fransa'daki grevler ekonomik olmaktan çok kültürel bir hareket olmuştur.
Yeni Sinema: Bu hareketlerde, bu mücadelelerde sinema ne rol oynayabilir?
Godard: Sinema uygulama'dan kuram'a giden bir tablodur. Her ikisini de birlikte gösterir. Uygulama'dır, çünkü her günkü yaşantıyı gösterir. Görüntüler her şeyi saptar, insanları, doğal yaşantının kendisini görürüz. Sinema aynı zamanda kuram'dır, çünkü bir anlatım'dır, bir dil'dir. Bir şiir, müzik, bir takım biçimler, bir bağlantıdır kısaca. Sinema uygulama ile kuram'ın kaynaştığı bir ortamdır.
Yeni Sinema: Bir söyleşide de dediğiniz gibi örneğin siz sinemayı tanıyor ama işçilerin sorunlarını bilmiyorsunuz. Aynı şekilde, işçiler de kendi sorunlarını biliyorlar ama sinemayı tanımıyorlar.
Godard: Tabii...
Yeni Sinema: Öğrenciler şimdi mücadele ediyorlar, aynı zamanda kendi sinemalarını da yapabilirler demek ki.
Godard: Evet, bazı şeyler yapabilirler ama her şeyi değil.
Yeni Sinema: Örneğin, Centro Sperimentale’de (Roma Deneysel Sinema Merkezi) okulun günlük gereksinmelere cevap verecek biçimde köklü değişiklikler yapması için mücadele ediliyor, aynı zamanda sinema ile de uğraşılıyor. Öğrencilerin kendi sinemalarını gerçekleştirebilmeleri için, üniversiteye gidiliyor, filmler çekiliyor. Bu konuda ne düşünüyorsunuz?
Godard: Burada okulda yapmanız gerek bunu, burası sizin üniversiteniz. Filmler yapmanız, okumanız gerek. Bütün bunlar birbirleriyle yakından ilgilidir. Siz, üniversitenin özel bir dalısınız fakat aynı zamanda da bu iş için en elverişli olanlar da sizlersiniz. Çünkü örneğin, üniversite'de okuyan bir kimya öğrencisi, laboratuarında kalmaya zorunludur, hâlbuki siz, dışarı çıkıp insanları görebilirsiniz. Sizler her şeyden önce bağlantı olma durumundasınız. Sinema, üniversitelerin en ileri, öncü bir kanadıdır.
Yeni Sinema: Cinecitta'da bir Vietnam yaratmak gerek derken, ne anlatmak istiyordunuz?
Godard: Cinecitta'ya bir plastik bomba koymak gerek. Sonra her şey havaya uçacak. Mademki orası sizin okuldan pek uzak değil, hiç de zor bir şey olmaz bu. Her sabah Centro’ya gelirken Cinecitta'ya küçük bir paket plastik bomba koyarsınız, olur biter. Moral açısından demek istiyorum tabii, moral açısından.
Yeni Sinema: Amerikan emperyalizmi dışında bağımsız sinema yapabilmek için Amerikan sermayesinden yararlanmamak gerekir, deniyor. Siz ne düşünüyorsunuz?
Godard: Amerikan parası çok iş görür, bulunan bir parayı hiç de geri çevirmemen.
Yeni Sinema: Yani Amerikan sermayesiyle film yapmaya karşı değilsiniz?
Godard: Genellikle evet. Yani demek istiyorum ki birlikte yaşamak önemlidir. Gümrük işlemlerinde olduğu gibi koruyucu kararlar almanın ve bütün ilişkileri kesmenin hiç gereği yok. İşte bunu değiştirmeye çalışmalı.
Yeni Sinema: Bir arkadaş devrimci bir filmin devrimci olma gücüne inanıp inanmadığınızı soruyor.
Godard: Pek iyi anlayamadım.
Yeni Sinema: Yani devrimci kişilerin yaptıkları filmlerin devrimci gücü.
Godard: Bir film gerçekten devrimciyse, onun ister istemez devrimci gücü vardır. Ama her şeyden önce devrimci bir filmin yapılması gerek, önceden onun devrimci olup olmadığı üzerine tartışmak boşunadır. Ayrıca görüntünün sorunları pek öyle değiştirebileceğini sanmıyorum, bu iş filmle çözümlenmez.
Yeni Sinema: Bir konuşmanızda filmi sinematografik olarak incelemeli, bir roman gibi bir anekdot gibi değil derken ne söylemek istiyordunuz?
Godard: Eğer bir film anekdot ise hiç gereği yok, çünkü bir anekdotu sözle de anlatabiliriz. Bir filmin bir dram olması da gerekmez, dramları zaten yaşıyoruz, yani bir film başka bir şey olmalı. Bütün resim, bütün müzik, bütün edebiyat hiç bir zaman bir anekdot olmadı, neden olduğu bilinmez, filmin ille de böyle olması gerektiği sanılıyor.
Yeni Sinema: Film eleştirmesinden ne anlıyorsunuz?
Godard: Çok zor şey bu, bana kalırsa bir film eleştirilemez.
Yeni Sinema: Öyleyse bir filmin incelenmesi diyelim.
Godard: Yine de zor, bir filmin belki kurgu masasında bilimsel incelenmesi. Sonra örneğin gösterdiği tepkilerin incelenmesi. Bu hiç bir zaman yapılmadı, yapılsa da bir işe yarayacağını sanmıyorum ya, çünkü bu bir müzik parçasını incelemeye benziyor, bir müzik parçasını incelemek için ne yapılır?
Yeni Sinema: Film eleştirmesine inanıyor musunuz?
Godard: Kesinlikle hayır. Akıllı, duygulu eleştirmenlere inanıyorum ama güzel şeyler yazıyorlar, çünkü yazmasını biliyorlar, ama o kadar işte... Fransa’da Michel Cournot' yu okudum, iyi eleştirmeler yazıyor kimi vakit, güzel şeylerden söz ediyor ve hiç de rahatsız etmiyor beni.
Yeni Sinema: Her şeye karşın eleştirmeler, bir şeye yarıyorlar.
Godard: Pek fazla değil, hayır. Herkesin eleştirici olması, kendi kendini eleştirmesi (özeleştiri-autocritique) gerek, ondan sonra hep birlikte tartışması yapılır bunların, ama profesyonel eleştirmenler diye bir şey yok, hepsi bu kadar. Bil de şu var, roman yazmayı becerememiş ya da eleştirmeleriyle gerçek bir yapıt verememiş yazarlar, romancılar var, yani gazeteciler. Gazeteciler de ayrı bir konu ya.
Yeni Sinema: Yine de gazetelerde filmlerden söz edilmeli.
Godard: Oyuncuların resimlerini koyarak, olayların nerede geçtiğini yazarak: filân, işte o kadar.
Yeni Sinema: Sinema dergileri hangi ölçüde sinemaya yararlı olabilirler?
Godard: Sinemanın varlığını ortaya koyuyorlar, çok iyi bir şey bu bence, insanlar sinemayı unuturlar, çok önemli bu. Apra (Cinema e Film dergisi yazarı) gibi inanmış, içten insanlar iyi sinemaya yardım ediyorlar, güçlükleri pek daha çözümleyemediler, pratik bir şeyi kuramlaştırmaya çalışıyorlar, sinema konusundan kımıldayan bir pratiktir, kimi genel ilkeler kabul edilebilir ama kuram asla.
Gelecekte birtakım insanlar filmlerden söz edecekler, ama bunun adı film eleştirmesi olmayacak.
Yeni Sinema: Siz bu yüzden mi eleştirmeyi bırakıp film yapmaya geçtiniz?
Godard: Hayır, kendiliğinden oldu. O sıralar eleştiri yapmak bence bir çeşit sinema yapmaktı zaten.
Yeni Sinema: Belki de, sizin gibi eleştiri yaparken sinema yaptığına inanan yazarlar var.
Godard: Belki. En iyisi de bu zaten. Gazetelerde genellikle çok az genç eleştirmen var. Hayatında ne yapacağını bilememiş yaşlı kimseler sinema eleştirmesinde karar kılmışlar, çünkü sinemadan herkes söz edebilir. Müzik eleştirmesi, mimari eleştirme yapmaya yürekleri yok, çünkü o konularda uzman olmak gereklidir, ama sinema eleştirmesine gelince... bunu herkes yapabilir!
Yeni Sinema: Ya sinema dergileri, gazeteleri?
Godard: Sinemayı seven, sinema üzerine hayallerini anlatan kimseler var. Apra eleştirme yaptığı zaman ben hiç bir şey anlamıyorum, bir hayal kurma, hoşuma gidiyor, çünkü Apra sinemayı seven ve hayal eden biri, hayal ettiği şeyleri görmek hoşuma gidiyor, benim anlamamış olmam önemli değil. Ama gerçek eleştirmen çok az. Yalnızca gerçek şeyler yazmış olan Eisenstein var, bir o yararlı olabilir, sinema üzerinde çok düşündüğü hemen anlaşılıyor.

Yeni Dalga


Yeni Sinema: Kuramcıların sinema üzerine hiç bir etkileri yok mu?
Godard: Pasolini var örneğin eleştirilerini de sinemaya yapıyor, her şeyden önce kendi kendisini etkiliyor sonra yaptığı filmlerle başkaları üzerinde etkide bulunuyor.
Yeni Sinema: Pasolini'nin Kral Oidipus'u hakkında ne düşünüyorsunuz?
Godard: Altyazısız gördüm filmi. Dekoratif buldum ve sevdim, özellikle başı ve sonunu. Ama İyi Kuşlar Kötü Kuşlar’ı (Uccellacci e Uccellini) daha sevdim.
Yeni Sinema: Genç sinema öğrencilerine, sinema yapmak isteyenlere diyebileceğiniz bir şey var mı, bazı öğütler falan...
Godard: Yok, verecek öğüdüm yok, sadece cesaret... Sanıldığından çok karışık aynı zamanda sanıldığından da çok basit.
Yeni Sinema: Yani sinema yapmak kolay mı?
Godard: Evet kolay kolay olmasına ama bir başlandıktan sonra işler karışıyor epey. Gene de kolay diyeceğim ben.
Yeni Sinema: Che Guevara üzerine filmler yapılıyormuş, ne diyorsunuz?
Godard: Baştan sona saçma ve kof buluyorum. Hollywood iki-üç film hazırlıyor Che üzerine. Saçma. Çünkü bu filmler Amerikan parasıyla, Amerikan düşüncesiyle yapılıyor, varın gerisini siz düşünün artık. Giderek Che üzerine Kübalılar bile zor film yaparlar diyeceğim. Çünkü bu, herkese Molotof kokteylinin nasıl yapıldığını, bir birliğin nasıl tuzağa düşürüldüğünü, bir düşmanın arkadan nasıl bıçaklandığını göstermek demektir, yani bunun gibi şeyleri öğretmek demektir. Bu filmler rahat bütün ülkelerde yasaklanır. Eğer Kübalılar bu konuda daha bir film yapmadılarsa, bu onların kendilerini bu iş için şimdilik yeterli görmediklerindendir belki. Che Guevara'nın devrime duyduğu yakınlığı Kübalılar sinemaya duymuyor anlaşılan, bu yüzden şimdilik devrimci bir film yapılamıyor Küba'da. Belge filmleri yapılabilir ancak, Kübalılar bu konuda çok iyi filmler gerçekleştirdiler. Ama bir film yapmak başka bir şey. Avrupalı bir yönetmen bunu başarabilsin sanmıyorum. Özellikle bugünkü sinema geçmişten çok daha ulusal. Vaktiyle Eisenstein Meksika’ya film yapmaya gidebiliyordu çünkü sinema üzerine birçok düşünceleri vardı. Ama Amerikan yapımcısının parasını kabul ederken filminin bütünüyle yozlaştırılacağımı, hatta örneğini Rusya'ya götüremeyeceğini bile bilmiyordu.
Yeni Sinema: Alıcının önüne kendinizi koyup seyircilere doğrudan doğruya düşüncelerinizden söz edecek bir film yapmayı hiç kurdunuz mu?
Godard: Evet, ama bilmem ki nasıl olur. Başka birisini bulup ona hikâye anlattırmayı yeğlerim. Birtakım şeyler anlatan birtakım insanları çekmek hoşuma gidiyor. Dediğiniz şey daha çok televizyona gider sanırım. Hiç kimseden konuşan bir adamı görmesi için yerinden kalkıp rahatsız olmasını isteyemem. Çünkü onları sokakta durdurup konuşabilirim ben. Çok kişiyle konuşmak için de televizyondan başka yol yok. Çünkü orada gerçekten birçok insanla konuşuluyor, hem de aynı anda.
Yeni Sinema: Alıcının karşısına geçip kendi kendinizi çekmenizden söz ediyorum.
Godard: Evet, ama televizyon için.
Yeni Sinema: Öyleyse siz TV için ve sinema için diye ayırıyorsunuz filmleri.
Godard: Yapım ve çekim olarak aynı şey, anlatım olarak ayrı şeylerdir.
Yeni Sinema: Seyircilerle olan ilişkiler açısından mı?
Godard: Evet. Yaptığım TV için bir filmse onu herkes görecektir, oysa bir sinema salonunda pek az kimse olabilir ya da hiç kimse olmaz.
Yeni Sinema: Filminizi TV' nin göstereceğine inanıyor musunuz?
Godard: İlke olarak evet, söylenen şeye bağlı bu, doğrudan doğruya söylenen şeye.
Yeni Sinema: Doğrusunuz. Ama bildiğiniz gibi TV' nin siyasal görüşü sizinkinden çok ayrı, dolayısıyla filminizi göstermemesi olağandır.
Godard: Bu varsayım doğruysa göstermez tabi.
Yeni Sinema: Bu durumda böyle bir film yapmak boşunadır, ya da taviz vereceksiniz.
Godard: Tabi biraz taviz verilecek.
Yeni Sinema: Tavizi kabul ediyorsunuz yani?
Godard: Elbette kabul ediyorum. Sonuç olarak birlikte barış içinde yaşıyoruz.
Yeni Sinema: Demek barış içinde birlikte yaşamayı kabul ediyorsunuz?
Godard: Durum ortada. Yoksa ben burada olmazdım. Barış içinde birlikte yaşamak ama cepte gizli bir hançerle.
Yeni Sinema: Bir sinema okulunda öğretmenlik yapmanız önerilse kabul eder misiniz, hangi nedenlerden?
Godard: Haftada bir gün ya da ayda iki gün belki. Nedeni ise bir şeyler öğretmek ve bir şeyler öğrenmek. Yani aynı anda öğretmen ve öğrenci olmak. Öğrencilerin ne yapmak istediklerini anlamak, nedenlerini bulmak, böyle böyle bir şeyler öğrenmek için.

Politik Kamera

Kimi radikal eleştirmenler, Hollywood sinemasının ve kullandığı temsil göreneklerinin, egemen kurumları ve geleneksel değerleri meşrulaştırmak ve ideoloji aşılamak yönünde bir işlevi olduğunu savunur. Bu kurum ve değerler arasında (merkezinde kişisel yetersizlik ve hükümete karşı güvensizlik olmak üzere) bireycilik, (rekabet, dikey hareketlilik ve en iyinin ayakta kalması değerleri ile) kapitalizm, (erkeklerin imtiyazlı kılınması ve kadınların ikinci sınıf toplumsal rollerde konumlandırılması ile) babaerkil anlayış, (toplumsal iktidarın eşitsizce pay edilmesi ile) ırkçılık vb. sayılabilir. Temsil görenekleri, ele alınan konu düzeyinde olduğu kadar biçim düzeyinde de işlerliktedir. Biçimsel görenekler –anlatının kapanma tarzı, görüntünün sürekliliği, dönüşsüz (nonreflexive) kamera işleyişi, karakter özdeşleştirilmesi, dikizcilik yoluyla nesnelleştirme vb. – perdede olup bitenin belli bir görüş açısının ürünü bir kurmaca yapı değil de, nesnel olayların tarafsızca kameraya çekilmiş görüntüleri olduğu yanılsamasını yaratarak ideolojinin yerleşmesine katkıda bulunurlar. Filmler, herhangi bir durumu yansıtmaktan çok, o durumun tasarlanan belli bir biçimini oluşturmak üzere seçilmiş ve birleştirilmiş temsili öğeler yoluyla birtakım tezler ileri sürer; bunu yaparken, seyirciye belli bir konumu ya da bakış açısını telkin ederler. Biçimsel görenekler de, sinemasal yapaylığa ilişkin işaretleri süpürerek bu konumlamanın içselleştirilmesine katkıda bulunur. Tematik görenekler –eril kahramanlık serüvenleri, romantizm arayışı, kadın melodramı, kurtarıcı şiddet öyküleri, ırkçılığa ve suça ilişkin klişeler vb. – gerçekliği toplumsal değer ve kurumlarla bağlantılandırarak bunların değişmez bir dünyanın doğal ve apaçık göstergeleri olarak algılanmasını sağlar. Kamu düzeninin temsilleriyle kişisel özdeşleşme, sömürü ve tahakküme dayalı bir sisteme gönüllü katılımı hazırlayan psikolojik eğilimi yaratır.

Hollywood sinemasında olup bitenlerin çoğu, yukarıda özetlediğimiz anlamda gerçekten de ideolojiktir, fakat Hollywood’dan çıkan tüm gerçekçi anlatı ürünlerinin özü itibariyle ideolojik olduğu söylenemez. Sinemasal ideolojinin bu şekilde ele alınması, farklı tarihsel dönemlerde ortaya çıkmış filmler arasındaki kaçınılmaz ayrımların yitip gitmesine ve filmlerin farklı toplumsal koşullarda benimsediği çok sayıda kendine has söylem ve temsil stratejilerinin göz ardı edilmesine neden olur.
Örneğin 1967’den sonraki Hollywood sineması bir önceki dönemdekinden çok farklıdır ve bizce 1967’den 1987’ye kadar olan dönemde Amerikan kültürü üzerinde çok çeşitli politik etkileri olmuştur.

Bu dönemin popüler filmleri, önemli toplumsal sorunları kestirebilecek belirli sınırlar içinde gündeme getirir, birçoğu sol-liberal bir noktadan hareket ederek, geleneksel soyutlamacı temsil kalıpları ve göreneklerini toplumsal anlamda eleştirel amaçlar için kullanmaya yeltenir. Söz konusu sınırlar oldukça katıdır; politik kapsam pek geniş değildir. Yine de yakın dönem Hollywood sineması gözden geçirildiğinde, Hollywood’un yekpare bir ideolojik yapıya sahip olmadığı görülür. Aldığı biçimler ağırlıklı olarak muhafazakar amaçlara hizmet etmiş olabilir; fakat günümüz sineması, yeni politik esneklikler eşliğinde bu yaklaşımların yeniden biçimlendirilebileceğini göstermektedir. İdeolojik filmlerin bile, olağanüstü değişimlere tanık olunan bir dönemde Amerikan kültürünün gündelik dokusunu oluşturan ve radikal olasılıkları bağrında taşıyan belirgin kaygı, arzu ve gereksinimleri, genellikle de farkında olmadan resmederek, Amerikan toplumundaki ilerici potansiyele sahip bazı alt akımların bir çözümlemesine izin verdiğini gördük.


İlk soğuş savaş döneminde, 1940’lı yılların sonlarından, 1960’lı yıllara kadar, Hollywood sineması Ben Hur ve Cleopatra gibi sinemaskop seyirlikler, Oklahoma ve Neşeli Günler (The Sound of Music) gibi romantik müzikaller, Piknik ve Devlerin Aşkı (Giant) gibi aile melodramları, Red Menace ve I was a Communist for the FBI gibi komünizm karşıtı filmler, Casuslara Karşı (The Manchurian Candidate) gibi soğuk savaş ajanlık serüvenleri, Gidget gibi tek tip plaj filmleri, Jerry Lewis komedileri, Yatak Sohbeti (Pillow Talk) gibi Rock Hudson-Doris Day romantik komedileri, Them ve The Thing gibi paranoyak canavar filmleri, Çöl Aslanı (The Searchers) ve Kırık Ok (Broken Arrow) gibi muhafazakar ya da en iyi halde liberal çoğulcu türde western filmleri, Hitchcoock’un Sapık (Psycho) ve Kuşlar’ı (The Birds) gibi kadın cezalandırıcı korku hikayeleri ve The Man with the Golden Arm, Asi Gençlik (Rebel without a Cause) gibi ahlakçı toplumsal sorun filmleri ile kaynıyordu.

Dönemin sinemasına hakim olan ideolojik atmosfer ağırlıklı olarak muhafazakar ya da en iyi ihtimalle halinden hoşnut olarak tanımlansa da, Kahraman Şerif (High Noon), Hücum (Attack), Kanlı Hücum (The Wild One), Kader Bağlayınca (The Defiant Ones), Zafer Yolları (Paths of Glory), Uçan Dairenin Esrarı (The Day the Earth Stood Still), The Lawless, Herşey Senin İçin (All That Heaven Allows) ve Kumsalda (On The Beach) gibi eleştirel ya da toplumsal duyarlılık taşıyan bazı filmlerde boy gösteriyordu. “Görmek İnanmaktır: Hollywood Filmleri Tasayı Bırakıp Ellileri Sevmeyi Bize Nasıl Öğretti?”adlı kitabında Peter Biskind, dönemin birçok filminde, hatta ayan beyan “muhafazakar” olanlarda bile, başat mit ve değerlerin sorgulandığını gösteriyor. Her şeye rağmen, Hollywood filmlerinin Avrupa ve Üçüncü Dünya sinemasında uzun zamandır etkili olan eleştirel ve deneysel tema ve biçemsel tarzları benimsemeye başlaması altmışların ortalarını buldu. Biskind incelemesini, ellilerde varılmış olan toplumsal fikir birliğinin altmışlı yılların filmlerinde nasıl “çözüldüğünü” betimleyerek noktalıyor.
Gerçekten de, altmışların başlarından ortalarına kadar yapılmış belli başlı filmler şöyle bir gözden geçirildiğinde, Biskind’in “solun sessizce yaklaşması” diye nitelediği şeyin belirtilerine rastlanabiliyor: 1960 – Spartaküs bir köle ayaklanmasını anlatıyordu, Garsoniyer (The Apartment) iş hayatının cinsel ayrımcılığını hicvediyordu, Rüzgarın Mirası (Inherıt the Wind) köktendinciliğe saldırıyordu; 1961 – Raisin in the Sun, Tek Başına (The Outsider) ve Batı Yakasının Hikayesi (West Side Story) ırkçı hoşgörüsüzlüğü eleştiriyordu, Aşk Bahçesi (Splendor in the Grass) evlilik öncesi cinselliğe yönelik baskıya açıkça kafa tutuyordu, Nürnberg Duruşması (Judgement at Nuremberg) hoşgörüsüzlüğe karşı özgürlükçü bir kınama niteliğindeydi; 1962 – Alkatraz Kuşçusu (The Birdman of Alcatraz) suçluların ıslahına dair iyicil bir yaklaşım geliştirirken, Yaralı Kadın (Sweet Bird of Youth) kilisenin evangelist ikiyüzlülüğünü eleştiriyordu; 1963; - Vadideki Zambak (Lilies of the Field) ırksal dayanışmayı resmediyordu; Uğursuz Kuş (To Kill a Mockingbird) güneydeki ırklar arası ilişkiyi duyarlı bir bakışla betimliyor ve ırkçılığı kınıyordu, Şarap ve Gül (Days of Wine and Roses) alkolizm sorununu açıkyüreklilikle ele alıyordu; 1964 – Failsafe nükleer ideolojiyi eleştiriyordu, Seven Days in May aşırı Sağ’a liberal bir saldırıda bulunuyordu, Dr. Strangelove nükleer savaş çılgınlığını ve sağ kanadın paranoyasını hicvediyordu, Nothing but a Man siyahların güneydeki yaşamını siyahların gözüyle resmediyordu; 1965 – The Bedford Incident kaza eseri bir nükleer savaş başlamasının ne derece gerçek bir olasılık olduğunu anlatıyordu, Sevgili Arkadaşım (Patch of Blue) ırksal hoşgörüsüzlüğü yansıtıyordu, The Pawnbroker bağnazlığın sonuçlarını hikaye ediyordu ve 1966 – A Man For All Seasons fikir ayrılığı hakkını savunuyor, The Russians Are Coming soğuk savaş mentalitesini alaya alıyor, Kim Korkar Hain Kurttan? (Who’s Afraid of Virginia Wolf?) varoşlardaki yaşama hüzünlü bir bakış getiriyordu.

Sinema Tarihçileri 1967’yi, Hollywood sinemasında önemli bir açılımın gerçekleştiği bir “devrim” yılı olarak tanımlarlar: Aynı yıl Parmaklıklar Arasında (Cool Hand Luke) otoriter sistemi eleştiriyor, başkaldırıyı ülküleştiriyor ve güneydeki muhafazakarlığı şiddetle kınıyordu; Beklenmeyen Misafir (Guess Who’s Coming to Diner) liberal beyazlar arasındaki ırkçılığın inceliklerini su yüzüne çıkarıyor; Bonnie ve Clyde toplumsal eşkıyalığı romantize ediyor; Aşk Mevsimi (The Graduate) yeni yeşeren burjuva karşıtı başkaldırıyı ve dönemin genç neslinin büyük kısmını saran yabancılaşmayı ele alıyor; Gecenin Sıcağında (In the Heat of the Night) güneydeki ırkçılığı resmediyor; Korkunç İtiraf (Hurry Sundown) güney aristokrasisinin çürümüşlüğünü dile getiriyor; The Group Amerikan kültüründe kadınların konumuna dair liberal bir söylem geliştiriyor; Üçkağıtçı (The Flim-Flam Man) delişmen bohem hayatını yüceltiyor; Marat/Sade Fransız Devrimi’ni ve dolaylı olarak, çağdaş toplumdaki sömürüyü ele alıyor; In Cold Blood cinayet ve cezanın psikolojisini gazeteci gözünden aktarıyor;

The Trip uyuşturucu konusunda beyaz perdeye yeni bir özgürlükçü bakış getiriyor, Dönüşü Olmayan Yol (Point Blank) iş hayatının değerlerini deneysel bir üslupla eleştiriyor, Dutcman Amiri Baraka’nın (Leroi Jones’un) ırkçılıkla ilgili bir tiyatro oyununu perdeye taşıyor, Parıltılı Gözler (Reflections in a Golden Eye) askeri kişiliğin marazlarını inceliyor, Ateş Sahili (Beach Red) ulusal düşmanlara insanca bakmayı ve pasifizmi savunuyor, Kolejdeki Günlerim (Up the Down Staircase) yeni liberalizmin okullardaki etkilerini anlatıyordu. İzleyen yıllarda, Geceyarısı Kovboyu (Midnight Cowboy), Easy Rider, Çılgın Kadın (The Mad Women of Chaillot), Medium Cool ve çok sayıda başka filmle birlikte toplumsal eleştiri daha da çarpıcı bir düzeye yükselecekti.

Film endüstrisindeki ekonomik ve kurumsal değişmeler Hollywood’da gerçekleşmekte olan köklü dönüşüme katkıda bulundu. Altmışlı yıllarda, eski stüdyo sisteminden arta kalanlar özel kuruluşlarca satın alındı, bir
kısmı da holdinglere dönüştü. Giderek filmler, bağımsız yapımcı ya da ajansların, gerekli yatırımı sağlayan ve dağıtımı üstlenen büyük stüdyolarla “bağladığı” işler olarak gerçekleştirilmeye başladı.

Stüdyo sisteminin çöküşü, film yapımcılarına yapıtları üzerinde önceki döneme göre daha fazla denetim hakkı sağladı ve bu gelişme, toplumsal açıdan daha muhalif, daha yenilikçi filmlerin üretilmesinde etkili oldu. Film Üretim Yasasının feshedilmesi ve 1966’da, uygun seyirci kitlesini belirlemeye yönelik yeni bir sınıflandırma sisteminin getirilmesiyle, daha önce yasak kapsamına giren konulara el atılması mümkün oldu. Aynı zamanda, sinema okullarından, sinema tarihi bilgisine sahip ve kişisel filmler yapmakla daha ilgili bir genç yönetmen kuşağı yetişmekteydi. ‘Sanat filmi’ gösteren artan sayıda sinemanın ithal ettiği Avrupa film akımları Hollywood filmlerinin biçim ve içeriğini etkiliyordu. Sonuç olarak, bu dönemin kimi Hollywood filmleri, toplumsal gerçekçi İngiliz sinemacılarının, Fransız Yeni Dalgacı yönetmenlerinin, Fellini ve Bergman gibi önemli sinema adamlarının ürettiği karmaşık sinemasal metinleri andırmaya başladı. Bu değişiklikler, seyirci ve pazarın bu yeni endüstriye bakışındaki değişikliklerle de ilişkiliydi. Patlayan nüfusun içinden yetişen yeni genç kuşak hızla Amerikan kültürünün merkezine yerleşiyordu ve seyirci araştırmaları, genç, daha liberal ve sinema kültürüne sahip bir seyirci kitlesinin, yenilikçi ve toplumsal sorunlara daha duyarlı filmlere ilgi gösterdiğini ortaya koyuyordu.

Altmışlı yılların sonlarında biçimsel yenilikler ve toplumsal bilinç taşıyan filmlerin artmasında en önemli etkeni belki de dönemin özgürlükçü ve radikal toplumsal akımlarında – yurttaşlık hakları, savaş karşıtlığı, tüketimcilik, eşcinsel özgürleşmesi, hippi karşı kültürü- ve seks ve uyuşturuculara ilişkin katı tutumun gevşemesinde aramak gerekir. Soğuk Savaş döneminde esamesi okunmayan radikal toplumsal ve politik sorunlar artık yeniden popüler filmlerin olası konuları arasındaydı.

1967 sonrasından söz açan her tarihçi, Birleşik Devletler’in bu dönemde dünyaya yön veren yegane güç olma niteliğini yitirdiğini kabul edecektir; Amerikan imparatorluğu birçok cephede sıkıştırılmış, savaş sonrası ‘Pax Americana’ devri miadını doldurmuştu. Ülke ekonomisi birden fazla önemli kriz atlatmıştı. devlet yönetimindeki çürümüşlük ve beceriksizlik Nixon’dan Carter’a kadar gözler önüne serilmişti. Ülkeyi on yıllardır bir arada tutan liberal çoğulcu uzlaşma, 60’lı ve 70’li yılların toplumsal hareketleriyle parçalanmıştı. Bu konsensüste açılan gedik yetmişli yıllar boyunca daha da genişledi ve önceki dönemin “aile” gibi sarsılmaz kurumları ile “ulus”, “özgürlük” gibi kültürel temsiller tartışmaya açık hale geldi. Çevre bilinci, tüketici hakları, cinsel politika, büyük şirketlerin egemenliği ve militarizm gibi konular etrafında taban hareketleri oluşmaya başladı. Bunlar, yetmişli yılların sonlarında ve seksenli yılların başlarında muhafazakarların karşı saldırısını esinledi.

Bu çelişki ve değişimler ulusun kendine ilişkin imgesinde ve ruh hali üzerinde dönemin popüler filmlerine de yansıyan önemli değişiklikler yarattı. Ekonomik istikrarsızlığın psikososyal etkileri, Vietnam savaşı ve yitirilen ulusal itibar, toplumsal bölünmeler, geleneksel babaerkil aileye ve muhafazakâr cinsel ahlaka yönelen tehditler, devlet ve iş dünyasında su yüzüne çıkan yolsuzluklar, çevresel kirlilik ve nükleer savaş kaygıları dönemin filmlerinde bol bol boy gösterir. Bu dönemin filmlerini çözümlemeye çalışmak, birçok bakımdan, şiddetli ekonomik, politik ve toplumsal krizlerle yüzleşmeye ve Amerika’nın gerek politik gerekse ekonomik iktidarının önemli ölçüde azaldığı bir dünyaya uyum sağlamaya çalışan, düşüşe geçmiş bir kültürü çözümlemek anlamına da geliyor. “Amerikan Rüyası”ndan kopuşu işleyen Aşk Mevsimi’nden (The Graduate, 1967) beyaz orta sınıf erkek fırsatçılığını olumlayan Risky Business’e (1983) kayma, bize bu iki film arasındaki dönemde ABD toplumunda bir şeylerin değiştiğini anlatır. Bu yüzden çağdaş Hollywood sinemasının ideolojisi dönemin toplumsal gelişimden ayrı düşünülemez.

1978’de Yeni Sağ hareketi Amerikan kültürü ve politik yaşamında önemli bir güç haline gelmekteydi. “Devlete Başkaldırı”, yani kapitalizmin insanlar ve çevre üzerindeki olumsuz etkilerini federal hükümeti kullanarak gidermeyi amaçlayan liberal yaklaşıma ve sosyal güvenlik yardımına ilişkin muhalefet iyiden iyiye rayına oturmuştu. Klasik serbest ekonomi teorisinin ıslah edilmiş bir biçimi ile (Friedman ve Laffer) Ahlakçı Çoğunluğun bağrına bastığı Jerry Falwel ve benzerlerinin yeni köktenci evangelizminin bir karışımı, hareketin birleştirici düşünsel altyapısını hazırladı. Bu gelişmeler, 70’li yılların sonlarında Sovyet yayılmacılığına, Vietnam’ın “kaybı” ve İran’da ki rehine krizine tepki olarak beliren ve her an parlamaya hazır bekleyen militarist yurtseverlik idealleriyle yakından ilgiliydi. Hareketi bir arada tutan güç bir “geriye dönüş politikası” idi, yani, (serbest ekonomiye iman etmeyi öngören) Yeni Düzen ve Sosyal Devlet Ekonomisi öncesi döneme, erkek üstünlüğüne dayalı (çocukların disiplin altında yetiştirildiği ve kadınların erkeklere itaat etmek için var olduğu) aile yapısına, (özellikle kürtaj karşıtı “yaşam hakkı” hareketi ve İsa’nın ikinci kez yeryüzüne gelmesini Sovyet Deccali’nin çöküşü ile bağlantılandıran bir Yeniden Doğuş yaklaşımı bağlamında) kökten dinci değerlere ve Amerika’nın dünyanın en güçlü ordusuna sahip olduğu günlere geri dönmek için topyekün bir çağrıydı. 1980’e gelindiğinde Yeni sağ hareket, iki büyük düşmanını, Yeni Düzen’i harekete geçiren federal hükümeti ve Sovyetler Birliği’ni altederek, serbest ekonomiyi ve bunun gerektirdiği toplumsal disiplini yeniden yürürlüğe koymak üzere atağa kalkmış bir Haçlı seferi için birleşmişti.

Amerikan kültüründe filizlenen yeni muhafazakar ruh yetmişlerde ve seksenli yılların başlarında birçok popüler filme kaynaklık etmiştir. Yıldız Savaşları (Star Wars) serisinde, son derece Sovyet görünüşlü bir imparatorluk “cumhuriyetçi özgürlük” kahramanları tarafından başarıyla ortadan kaldırılır. Kramer Kramer’e Karşı (Kramer vs. Kramer) filminde, babaların gerçektende her şeyin (anneliğin bile) en doğrusunu bildiği gösterilerek feminizme haddi bildirilir. Eğer Ölüm Emri (Death Wish) siyahlara beyaz adamdan sakınmaları gerektiğini öğretmediyse, en azından Trading Places benzeri filmlerle geri döndükleri çığırtkan serseri rolleri onlara yoksul yerleşim bölgelerine yavaş yavaş akın etmekte olan sömürücüleriyle nasıl geçinebileceklerini öğretmiştir. Avcı (The Deer Hunter) ve Rambo da dahil olmak üzere savaş yanlısı eksende dolaşan bir dizi Vietnam sonrası film, savaş kartallarının “olanlara” bir kez daha izin vermemeye kararlı olduklarını ortaya koyar. Yetmişli yılların ortasında toplu hayal kırıklığının ve bunun yansıttığı endişelerin felaket ve komplo filmleri ile doruk noktasına çıkmasının ardından, yetmişlerin sonlarındaki Amerikan kültürünün, bekleneceği üzere, iktidar fantezilerine dalmayı (Yıldız Savaşları ve Süpermen 1977 ve 1979’un bir numaralı filmleriydi.) ve enflasyonla, işsizlikle ve ulusal itibar kaybıyla dolu bir dünyadan romantik, nostaljik ya da dini aşkınlık olanakları sunan fantezilere teslim olmayı yeğlediği görülüyor (Grease, Üçüncü Türden Yakın İlişkiler/Close Encounters of the Third Kind ve Hayvan Evi/Animal House, 1978’in en çok iş yapan filmleriydi).

Seksenli yılların başlarında, Ronald Reagen’ın liderliği altında yeniden hayat bulan muhafazakar toplumsal hareketler, geçmiş elli yılın özgürlükçü toplumsal kazanımlarından birçoğunu başladığı yere döndürmeyi başardı. Feminizme (Sevgi Sözcükleri/Terms of Endearment), savaşa (Rambo), ekonomiye (Risky Business) ve toplumsal yapıya (Return of the Jedi) sağ


kanattan bakan filmler bu dönemde yaygınlık kazandı. Seksenli yılların başlarından ortalarına kadar en çok rağbet gören filmler –Kutsal Hazine Avcıları (Raiders of the Lost Ark), E.T., İmparator (The Empire Strikes Back), Jedi’nin Dönüşü (Return of the Jedi), Sosyete Polisi (Beverly Hills Cop) Rambo –muhafazakar değerlerin, kaçış fantezilerinin ve geleneksel toplumsal biçimlere doğru gerileyen sinema ürünlerinin, ekonomik krizden ve izleyen güvensizlikten artık bitkin düşmüş, babaerkil ailenin canlanıp ayağa kalkışını (Altın Göl/The Golden Pond), yenilenmiş bir militarizmi (Yıldız Savaşları dizisi), erkek merkezli romantik ilişkinin geri dönüşünü (Subay ve Centilmen/An Officer and a Gentleman), yepyeni ve daha da güçlü erkek kahramanları (Indiana Jones) ve Amerikancılığın zaferini yansıtan görüntülerle (Vietnam’a dönüş filmleri) özdeşleşmeye hazır seyirci kitlesiyle aynı telden çaldığını gösterir.

MİCHAEL RYAN & DOUGLAS KELLNER

Çeviri: Elif Özsayar

1 Şubat 2011 Salı

Şarlo

BİR EFSANE KAHRAMANI

Şarlo karıştığı bütün olaylara hükmeden bir efsane kahramandır. Şarlo halk için The Pilgrim (Şarlo Hacı) ya da Easy Street’ten (Şarlo Polis) önce de vardır, sonra da. Başka uygarlıklar için Odysseuss ne ifade ediyorsa, o da dünyada ki yüz milyonlarca kişi için aynı anlamı taşır. Şu farkla ki: Günümüzde, antik kahramanları tamamlanmamış, yani serüvenleri ve trajik olayları nihai olarak belirlenmiş edebi eserlerden tanımaktayız, Şarlo ise her an yeni bir filme konu olma özgürlüğüne sahiptir. Yaşayan Chaplin, Şarlo tiplemesinin yaratıcısı ve kefili olmaya devam ediyor.

Şarlo’yu Ortaya Çıkaran Neydi?

Şarlo tiplemesindeki estetik yönün tutarlılığı ve sürekliliği, ancak yer aldığı filmlerin içinde yakalanabilir. Halk onun yüzünü, özellikle de o küçük fırça bıyığını ve paytak yürüyüşünü, kılık kıyafetinden daha çok tanır. Zaten cübbe giymekle keşiş olunmaz! The Pilgrim’de Şarlo sadece forsa ve din adamı kılığında görülür; birçok filmde ise şık milyarder giysileri içinde, frak veya smokinle boy gösterir.

Eğer insanlar her şeyden önce ve özellikle, onun kişiliğinin gerçekten özünü oluşturan bir takım değişmez iç değerler bulmasalardı, dış görünümündeki ayırt edici özellikler son derece önemsiz kalırdı. Örneğin, çevresinde çok büyük bir direnişle karşılaştığında tutumu direnmek ya da karşı koymaktan çok uzaktır. Böyle durumlarda, güçlüğün üstesinden gelmek yerine, geçici bir çözüm bulmakla yetinecektir. Sanki o anın ötesinde bir gelecek yokmuşçasına!
Sözgelimi, The Pilgrim’de rafın üstüne koyduğu merdane düşmesin diye önüne bir süt şişesi yerleştirir. Ama hemen ardından kullanmak üzere şişeyi aldığında, tabii merdane kafasına düşecektir! Her zaman geçici çözümlerle yetinse de o an için dahiyane bir hüneri sergilemektedir. Hiçbir durumda asla çaresiz kalmaz. İnsanların evreni gibi nesnelerin evreni de ona göre yaratılmış olmasa da! Bizlerin dünyasında nesneler az ya da çok yararı olan ve belli bir amaca hizmet eden araçlardır. Ama aynı nesneler Şarlo’ya bizim işimize yaradıkları anlamda hizmet etmezler. Tıpkı toplumun Şarlo’yu ancak bir yanlış anlama sonucu, sadece geçici olarak kabullenmesi gibi, Şarlo ne zaman bir eşyayı ondan yararlanmak üzere, yani toplumsal işlevine uygun olarak kullanmaya kalksa, ya gülünç bir beceriksizliğe tutsak olur ya da bu eşyaların bizzat kendisi ona kafa tutmaya kalkışır… A Day’s Pleasure (Bir Eğlence Günü) filminde eski Ford’un motoru, ne zaman kapısını açsa duruverir. A Dog’s Life filminde açılır kapanır yatak, üstüne uzanmasını engellemek için ona bir sürü numara yapar. Ama buna karşılık bize hizmet ettikleri şekilde ona hizmet etmeyi reddeden nesneler çok daha büyük bir kolaylıkla onun kullanımına boyun eğerler. Şarlo Polis filminde sokak lambasının fanusunu, semt kabadayısından kurtulmakta kullanacaktır. Bir süre sonra da demir soba sayesinde onun hakkından gelecektir. (Halbuki, “fonksiyonel” bir nesne olan cop kafasına indiğinde, sadece kulaklarını uğuldatmıştır.) The Adventurer (Şarlo Firari) filminde ise bir abajur, polislere karşı onu görünmez kılan ayaklı bir lambaya dönüşmesine yardım etmiştir.

Karakteristiği olan bir başka gagı inceleyelim: Şarlo Firari’de kendisini kovalayan polislere, bir yarın tepesinden taş fırlatarak kurtulduğunu sanmaktadır. Gerçektende polisler sersemleyip yere yığılmışlardır. Ama bu durumdan yararlanıp oradan hemen uzaklaşmak yerine Şarlo işi oyuna çevirerek taş atmaya devam eder. Bunu yaparken de ne arkasından yaklaşan diğer polisi görür ne de yaptığı şeyi seyrettiğini! Yerde eliyle taş ararken birden polisin ayakkabısıyla burun buruna gelir. Tepkisi hayranlık vericidir: Kaçmaya kalkışmak yerine –ki görünürde bunun için bir şansı yok gibidir- ya da durumun umutsuzluğunu kavrayıp acımasız polise teslim olmak yerine, bir parça toprakla bu uğursuz ayağın üstünü örtmeye çalışır. Gülmeye başlarsınız, yanınızdaki de!

Tekme İnsanı Anlatır!

Özyaşamsal ve toplumsal süreç karşısında içine gömüldüğümüz, bizde kaygıya ve pişmanlığa neden olan o büyük kopuşu Şarlo soylu ve rahat bir jestle ifade eder: Bu, o sırada muz kabuğundan kurtulmasını sağlayan, her tür rahatsız edici düşünceden sıyrılmasına yardımcı olan, arkaya doğru attığı olağanüstü tekmelerdir. Şarlo’nun asla öne doğru tekme atmaması anlamlıdır. Hatta hasmının poposuna indirdiği tekmeleri bile bir yolunu bulup başka tarafa bakarak atmaktadır. Bir kunduracı, şüphesiz, bunu o kocaman postallarına bağlayacaktır! Ben, izninizle, bu yüzeysel gerçekçiliği aşıp arkaya doğru atılan bu tekmenin biçeminde ve böylesine kişisel ve sık kullanılmasında, hayati önemi olan bir tavrın yansıdığını göstermek istiyorum. Bir yandan belirtmek gerekir ki, Şarlo güçlükleri cepheden karşılamayı sevmez; daha çok arkasını dönüp beklenmedik bir anda atağa geçmeyi yeğler. Öte yandan, özellikle de belli bir amaç gütmediği zamanlarda (basit bir öcalış için bile olsa!) bu tekmeler, Şarlo’nun geçmişe bağlı olmama ve peşinden hiçbir şey sürüklememe yönündeki değişmez kaygısını mükemmel bir şekilde ifade etmektedir. Zaten bu olağanüstü tekmeler, başkaldırıyla karışık bir öcalma duygusundan tutun, “sonunda kurtuldum” düşüncesinin capcanlı bir simgesine kadar, binlerce nüansı dile getirebilecek niteliktedir. Tabii görünmeyen bir ipten kurtulmak için ayağını sallamadığı zamanlar!

Kurulmuş makine gibi davranma eğilimi, onun olaylardan ve nesnelerden kopuk olmasının bir bedelidir. Nesneler kendilerini asla gelecek içinde ifade edemediklerinden, Şarlo ne zaman onlardan biriyle belli bir yarar doğrultusunda sürekli bir ilişkiye geçse, adeta mekanik bir krampla kasılır; hareketin başlangıçtaki nedeninin bilinci çabucak yok olur ve yerini biçimsel bir alışkanlığa bırakır. Modern Zamanlar filmindeki ünlü gag da bu eğilimden kaynaklanmaktadır: Bantta çalışan Şarlo, adeta kurulmuş gibi hayali cıvataları sıkıştırıp durur. Örneğin Şarlo Polis’te bu daha da etkili bir şekilde kendini gösterir: İri kıyım biri tarafından kovalandığı odanın içinde Şarlo, yatağı, hasmıyla arasına almıştır. Bir sürü aldatmaca ve numara birbirini izler; ikisi de yatağın çevresinde koşuşturup durmaktadır. Şarlo sürdürdüğü bu geçici savunma taktiğine öylesine kendini kaptırmıştır ki, bir an gelir, dönüşlerini hasmınınkine uyduracağı yerde, içine düşeceği tehlikeye rağmen, turlarını mekanik bir şekilde devam ettirir. Sanki bu onu sonsuza dek koruyacakmış gibi! Tabii ne kadar aptal da olsa, hasmının bir kez bile bu ritmi bozması, Şarlo’yu ele geçirmesine yetecektir. Öyle sanıyorum ki, Chaplin’in filmlerinin tümünde ona kötü oyun oynamayan bir tane mekanikleşme örneği gösteremeyiz. Bu mekanikleşmiş hareketler bir anlamda Şarlo’nun temel günahıdır.

Kutsallığın Dışındaki Adam

Şarlo’nun toplum karşısındaki özgürlüğünün ayırt edici özelliklerinden biri de kutsal konumlar karşısındaki kesin kayıtsızlığıdır. Haliyle kutsallıktan kastım, öncelikle dinsel yaşamın çeşitlilik gösteren sosyal yönleridir. Şarlo’nun eski filmleri, Amerika’daki Püriten taşra topluluklarına yönelmiş ve yoğun bir şekilde kiliseyi hedef almış filmlerdir. Bunun için Şarlo Hacı’yı ve oradaki o müthiş papaz çömezlerini, kilise bakıcılarını, dişleri dökülmüş o hırçın yobaz tipleri, “quaker”leri anımsamak yeterlidir. Çizilen tabloyu asıl güçlü kılan, bunun kilise düşmanlığından çok köklü bir kilisedışılıktan kaynaklanmasıdır. Zaten filmin hoşgörü sınırları içinde kalmasına zemin hazırlayan da bu yanıdır. Kutsal değerlere hiçbir saygısızlık amacı yoktur. Bir papaz bile Şarlo’nun giyimindeki gülünçlükten bir alınma payı çıkaramazdı! Ama işin aslı daha da kötüydü: Bu türden kişilerin varlık nedenlerini, inançlarını, davranışlarını bir anlamda hiçe indirgiyordu. Şarlo onlara karşı kesinlikle kötü bir duygu beslemez; hatta polisin kuşkularını dağıtmak veya bu kişileri memnun etmek için pazar ayinlerinin tüm adetlerini yerine getiriyormuş gibi yapar, vaaz verenlerin mimiklerini taklit eder. Neredeyse bir zenci dansı haline getirir olayı! Böylelikle de tüm ayin kuralları ve dine bağlı kişiler, duygudan yoksun bir hale sokularak gülünç birer varlık olarak gösterilir, adeta bayağılaştırılarak anlamsız bir dünyaya maledilirler. Alaycı bir paradoksla, bu tören boyunca anlamlı gelebilecek tek unsur, Şarlo’nun davranışlarıdır sadece. Bağış kutusunun ağırlığını eliyle tartması, cömert bağışlarda bulunanlara gülücüklerle teşekkür etmesi, cimri davrananlara da kaşlarını çatarak karşılık vermesi gibi… Ayrıca kendinden emin bir müzikhol yıldızı edasıyla ayin bitiminde dinleyenleri selamlamak için defalarca, tekrar tekrar ortaya çıkma esprisi de buna dahildir. Orada bulunanlar içinde onun oyununa kendini kaptırabilen ve alkışlayan tek kişinin, o ana kadar donuk bir ifadeyle oturan küçük bir çocuk olması da rastlantı değildir. Oysa bu yumurcak, tüm vaaz boyunca, annesinin sürekli olarak onu paylamasına ve uyarmasına karşılık etrafta uçuşan sinekleri izlemekten başka bir şeyle ilgilenmemiştir!

Dini olsun ya da olmasın kutsallık toplum yaşamının her alanında mevcuttur. Sadece yüksek görevliler, papazlar ya da polisler bünyesinde değil; beslenme alışkanlıklarında, iş ilişkilerinde, toplu taşıtlarda, her yerde! Aynı manyetik bir alan gibi, toplum ancak onun tutarlılığını sağlar… Farkında olmadan, her ilerleyen dakika onun kuvvet alanına gireriz. Ama Şarlo’nun yapısı bambaşka bir hamurdandır. Kutsallığın etkisine kapılmak şöyle dursun, onun için böyle bir olgu yoktur bile! Kutsallığı kavraması, doğuştan kör olan birinin, pembe sardunyayı kavraması kadar olanaksız bir şeydir.
Şarlo güldürüsünün önemli bir kısmı, onun bize (geçici durum gereği) ayak uydurmak için gösterdiği çabalardan kaynaklanmaktadır; temizpak, hatta olanca kibarlığıyla yemeğe özen gösterdiğinde veya kılık kıyafetinde gülünç bir şıklığa büründüğü zamanlarda olduğu gibi…

Andre Bazin

* Bu yazı, Bazin’in ilk kez 1948 yılında yayımlanan bir makalesinden özetlenmiştir.

#search {height:30px;padding:0;background:#fff url(http://1.bp.blogspot.com/_ActSVcJ9YK...background.gif) top left no-repeat;text-align:left;margin-top:9px;overflow:hidden;} #search input {border:0;background:none;color:#666666;} #s {width:140px;padding:4px;margin:3px 0 0 3px;background:none}