31 Ocak 2011 Pazartesi

Pickpocket (1959)


Özgür İrade-Takdir-i İlâhi Paradoksunda Bir Yankesici

Filmlerimde izleyici için, bir adamın ruhunun duygusunu ve aynı zamanda Tanrı diyebileceğimiz daha üstün bir şeyin varlığını fark edilebilir kılmak isterim.Robert Bresson

Aşkın/metafizik olanla bağ kurmayan film örneklerine sıkça rastladığımız Batıda ve özelde Fransız sinemasında usta yönetmen Robert Bresson’un “aşkın bir üslûp”la çektiği önemli filmlerinden Yankesici (Pickpocket, 1959) farklı bir şekilde konumlandırılmayı hak ediyor. Bresson, Michel adlı bir yankesicinin hayatı üzerinden, tezatlar içindeki bir vicdanın var olan düzeni sorgulaması, kader ve özgür irade diyalektiği, yabancılaşma, ruhun dünyadaki esareti/özgürlüğü gibi birçok temayı işler.
“Perdeler”i kaldırmak
Gerçek mekânların kullanıldığı, amatör oyuncuların rol aldığı filmde Michel’in hikâyesini günlüğüne yazdıklarıyla paralel kendi ağzından dinleriz. Bu dış ses, Michel’in duygusuz ve monoton ses tonuyla yaptığı bir “iç konuşma” gibidir. İzleyici neredeyse eşzamanlı olarak Michel’i yazıp söylediklerinin aynısını gerçekleştirirken görür. Aynı olaya yazı, sesli anlatım ve eylemi gerçekleştirme ile tekrar tekrar yapılan bu vurgu, izleyicinin olaya dair bilgi ve duygusunu değil algılamasını çoğaltmayı hedefler. Filmlerini mevcut/ortalama izleyicinin duygu ve beğenilerine göre şekillendirmeyen Bresson, filmlerinin soğuk ve duygusuz olduğu yönünde çokça eleştiri alır. Fakat yönetmenin üslûbundaki bu bilinçli seçimin önemli sebepleri vardır. Bresson’a göre filmin tüm duygusal yapıları -hikâye, oyunculuk, kamera oyunları, kurgu, müzik- birer “perde”dir. Perdeler, izleyicinin yüzeysel gerçekliği aşarak doğaüstü olanı görmesini engeller ve dış gerçekliğin kendisine yeteceğini zannetmesine neden olur.(1) Oyunculukların ifadesiz ve otomatik olması, Bresson’un bu “perdeler”i kaldırmak adına yaptığı bilinçli seçimlerden biridir. Michel’in her durum ve olayda değişmeyen, neredeyse hiçbir duygusal emare sezilmeyen bir yüz ifadesi ve beden dili vardır. Çok sevdiğini söylediği annesinin ölümü üzerine kilisede gözyaşı döktüğü sahnede bile bu böyledir. Arkadaşları ile yankesicilik yaptıkları sahnelerde de bütün hareketler çok mekaniktir. Oyunculuklarla paralel diyaloglar da kısa, fakat bir o kadar derin olabilmektedir. Duraksama ve suskunluk anları, bakış ve mimikler, cansız nesnelerin ifade edilişi (örneğin Michel’in çalacağı paraların durduğu bir çanta, cüzdan vs.) filmde kendilerine büyük ölçüde yer bulur ve en az diyaloglar kadar anlam yüklüdür.
Bresson’da kamera, abartılı oyunlar yerine daha çok sabittir veya sınırlı hareket eder; en az bir karakterin kamerayla karşı karşıya durduğu ve kısa süren sahneler tercih edilir. Böylelikle gücü kısıtlanmış, belki de terbiye edilmiş bir kamera ile Michel’in küçük ve sade odasında sürdürdüğü münzevi hayat arasında kurulan paralellikle genel bir uyum yakalanmış olur. Müziğin yerine genelde doğal sesler yeğlenir. Michel’in yankesiciliğini icra ettiği hipodrom, gar, metro gibi kalabalık mekânlarda çekilen sahnelerde de ortamdaki sesler oldukça müdahalesiz kullanılır. Bütün bunlar, izleyicinin önemsiz gibi görünen ayrıntıları fark etmesine ve oradan da farklı anlam katmanlarına geçebilmesine imkân sağlamak için Bresson’un aşkın üslûbunu oluştururken kullandığı teknikler arasında sayılabilir.
Michel’in yankesicilik yapma nedeni, işsiz olduğu için maddi ihtiyaçlarını karşılamak istemesi ya da kolay yoldan para kazanmak isteyen tembel biri olması şeklinde yorumlanamaz. İstediği takdirde iş bulup para kazanabilecek birisidir çünkü. Arkadaşı Jacques ona birçok kez iş bulması için yardım etmiş ama o bunları değerlendirmemiştir. Bunun yanı sıra yankesicilik yapmak için çok çalışması, kendini eğitmesi ve risk alması gerekecektir. Böyle kanunsuz bir işte karar kılmasının, yankesicilik üzerine kitaplar okuyup onu neredeyse bir sanat hâline getirerek tutkuyla sürdürmesinin başka bir nedeni vardır. Michel, becerikli, zeki ve hatta dâhi olarak tanımladığı bir çeşit “üstün insan” grubunun, bazı hâllerde kanuna karşı gelerek topluma yarar sağlayacaklarına, bu yüzden de suç işlemekte mazur görülebileceklerine inanır. Hatta bu görüşlerini daha önce kendisini yakalatan fakat delil yetersizliğinden serbest bırakan bir polis müfettişine kabul ettirmeye çalışarak onunla bu konuda tartışmaya bile cesaret eder. Michel’i başına gelecek kötü durumlara karşı uyarıp onu iyiye yönlendirmeye çalışan polis müfettişi, ilâhi olanın bir temsili olarak da görülebilir. Müfettişle Michel’in tartışması iyilik-kötülük-vicdan gibi kavramlar hakkında ipuçları da verir. Michel, polis müfettişinin “bu üstün insanların diğerlerinden nasıl ve kimin tarafından ayrılacağına” dair sorusuna “kendileri tarafından, vicdanları ile” şeklinde yanıt verir. Fakat polis müfettişinin verdiği karşılık oldukça manidardır: “Kendisini üstün olarak görmeyen birini tanıyor musunuz?” Michel bunun sadece ilk zamanlar karışıklık yaratacağını ama sonra ortamın durulacağını savunur. Müfettiş ise hırsızlıktan hayırseverliğe, yani kötülükten iyiliğe bu şekilde geçişin olamayacağına, iyi niyetle de olsa işlenen kötülüğün önünün alınamayacağına ve bunun tersine bir dünya kuracağına inanır. Oysa Michel, mevcut dünyada düzenin zaten tersine işlediğini ve belki de böylelikle her şeyin düzeleceğini düşünür.
Aşk(ın) kefareti
Yankesici’de özgür irade, kader, ahlâk, fedakârlık, düşüş, kefaret gibi temalar oldukça tutarlı bir şekilde işlenir. Michel özgür iradesiyle suç işlemeyi seçer, fakat kontrol edemediği, beklenmedik olaylarla kader onun hayatını tahmin ettiğinden farklı bir tarafa yönlendirir. İzini kaybettirmek için yaşadığı yeri terk edip iki yıl sonra geri döndüğünde Jeanne’ın arkadaşı Jacques ile ilişkisinden bir çocuğu olduğunu ve Jacques’in onları terk ettiğini öğrenir. Film boyunca düzgün hayatıyla “namuslu insan” kategorisine yerleşen Jacques’in bu tavrı, ahlâklı olmanın ne demek olduğu konusunu da izleyiciye sorgulattırabilecek bir ayrıntıdır. Daha sonra Michel, Jeanne ve çocuğuna yardım etmek için yankesicilik yapmadan çalışmaya karar verse de bu fedakârlığını uzun süre devam ettiremez; bir süre sonra tutkusuna yenilip yeni bir yankesicilik suçundan hapse atılır. İlk başta bir düşüş olarak algılanabilecek olan “hapishane”, aslında Bresson’un Yankesici’yle beraber dört filminde (Diğer üç film sırasıyla şöyledir: Bir Taşra Papazının Güncesi, [Diary of a Country Priest, 1951], Bir Adam Kaçtı, [A Man Escaped, 1956], Jeanne d’Arc’ın Yargılanması [The Trial of Joan of Arc, 1962]) kullandığı bir metafordur. Bu filmlerde hapishane, beden-ruh zıtlığının ve bedenin ruhun hapishanesi oluşunun bir temsili olsa da Yankesici’de metafor tersten okunmaya müsaittir. Michel’in tutkuyla işlediği suç, onun hapishanesi; yakalanıp konulduğu hapishane ise onun hürriyeti olur.(2) Fakat hapishanenin “hürriyet” oluşu, Michel’in bir kadına -Jeanne’a- duyduğu aşk ile gerçek anlamına kavuşur. Michel’in son sahnede kendisini hapishanede ziyarete gelen Jeanne’a parmaklıklar arkasından aşkını itirafı ve “sana ulaşmam için ne tuhaf yollardan geçmem gerekti.” diyerek insan iradesi üzerinde bir gücü kabullenmesi, cezası için bir çeşit kefarete dönüşecektir. Burada kefaret kavramı, Michel’in Jeanne vasıtasıyla “takdir-i ilâhi”yi kabul edişi ve yankesicilik gibi gayriahlâki olana duyduğu tutkudan aşk(ın)a geçişiyle zahiri (hapishane) ve batıni (beden/nefs) tüm esaretlerden kurtulması şeklinde açımlanabilir.
Dünya sinema tarihinde kendine has tarzı ile yer bulan Bresson, varoluşun manasını arayan bir yönetmen olarak, manevi bir yolculuğu, bir keşif serüvenini Yankesici üzerinden aktarırken bir bakıma izleyicinin de kendi ruhunun derinliklerine yapacağı içsel bir yolculuğa ayna tutar.

Selma Yardım

1. Paul Schrader, Bresson, Ozu ve Dreyer Sinemasına Bir Bakış: Kutsalın Görüntüsü, İstanbul: Es Yayınları, 2008, s. 78.
2. Paul Schrader, a.g.e, s. 105.

______________________
Kaynak: Hayalperdesi.com

Hiç yorum yok:

Yorum Gönder

Words, words, words...

#search {height:30px;padding:0;background:#fff url(http://1.bp.blogspot.com/_ActSVcJ9YK...background.gif) top left no-repeat;text-align:left;margin-top:9px;overflow:hidden;} #search input {border:0;background:none;color:#666666;} #s {width:140px;padding:4px;margin:3px 0 0 3px;background:none}