31 Ocak 2011 Pazartesi

Seven Samurai (1954)




16. yüzyılda Japonya’daki büyük iç savaşların çağında geçen öykümüzün ana teması daha filmin başında duyurulur: “Savaşmak zorundayız.” Böylece yedi korkusuz savaşçının beş parasız köylüleri korumak için gösterdiği kahramanlığına kendimizi kaptırırız. Büyük bir karmaşanın hüküm sürdüğü bu zamanda korunaksız bir yaşam sürmeye çalışan köylüleri çapulcu eşkıyalardan korumak için seçilen dört köylü, samuray bulmak için yola koyulur. Ve bu cehennemin yaşandığı coğrafyada Kambei ve 6 samurayı bulurlar.
Filmde sadece kahramanlık yoktur ya da geleneklere ve yaşam tarzına bir bakış değildir. Aynı zamanda bir halkın zalimlik altında ezilmişliği, çaresizliği de kendine yer etmiştir. Tabii ki bu, filmin ilk yayınlandığı zaman yoktu büyük ihtimalle çünkü film büyük sansüre uğrayıp makaslanarak 200 dakikalık orijinal çevrim Japon sinemaları için 160, dış satım içinse 130 dakikaya indirilmişti. Sturges’ın remake’i olan “Yedi Silahsörler” orijinalinden tam beş kat fazla kazandırdı. Ama bu makaslar yüzünden yine de sıradan bir western olmanın önüne geçemedi. Orijinalini ise cesur bir dağıtımcı sayesinde Fransızlar 1980 Eylül’ünde filmi asıl kopyasından görebildi. Kurosawa hakkıyla duruşunu sağlam bir zemine inşa etmiş ve sinemasal tabanının zenginliğini bizlere göstermiştir. Filmin kurgusundaki başarı, kameranın kıvraklığı ve canlılığı yakalaması izleyicinin kendini filme kaptırmasını kolaylaştırmış, uzunluğuna rağmen dikkatinin dağılmamasına olanak vermiştir. Japon usta Akira Kurosawa’nın en bilindik eserlerinden biri olan “Seven Samurai”da baş rollerden birini alan Toshiro Mifune Japonya’nın en ünlü oyuncularından biri olmasını belki de “Rashomon”dan sonra bu filme borçludur.

Osman Ercan Kuru

Sanjuro (1962)




“Yojimbo”nun kazandığı başarıdan sonra yapımcılar devamının çekilmesi için Kurosawa’ya ısrar ederler. Kurosawa başta devamını çekmek için biraz çekinse de sonunda kabul eder. İki yıl kadar önce Shugoro Yamamoto’nun yazdığı bir öyküyü biraz değişiklikle filme uyarlar. Bu öyküdeki samuray kılıcından daha çok aklını kullanarak düşmanını alt etmektedir. Tsubaki Sanjûrô (Kamelyalı Sanjuro) (Tsubaki burada otuzlu yaşlarında olmasına göndermedir.) Yojimbo’nun devamı değil ancak Sanjuro karakterinin kişiliğini eleştiren kimi yerlerde gülmece özelliği taşıyan bir film olarak ortaya çıkıyor.
Sanjuro dokuz samurayın konuşmasına kulak kabartmış ve sonunda esneyerek orada olduğunu diğerlerine bildirir. Saçı-sakalı karışmış, dilenci görünümüyle, kaşınarak içeri girer. Ve dokuzundan da daha akıllı olduğunu tuzağı hemen çözmesiyle belli eder. Kurosawa da filmin başında konuyu açıklamıştır artık: Cüppe giymekle rahip olunmaz. Sanjuro’nun da dokuz samuraya verdiği dersler gibi bir dese ihtiyacı vardır. Valinin karısı da Sanjuro’ya dersini verir: “İyi kılıç kınında durandır.” Bir kadın tarafından kılıcının kınına sokulması ve Sanjuro’nun kamelyaları toplaması izleyiciye bir mesajdır. Kurosawa’nın burada yaptığını Seppuku’nun yönetmeni Masaki Kobayashi izleyecektir.

Osman Ercan Kuru

Samurayın Sinemadaki Yeri

Samurayın Sinemadaki Yeri



forum resmi



Dünya samurayları Kurosawa'nın “Seven Samurai” filmi ile tanımıştı. Japoncası samurau olan samuray kelimesinin anlamı “hizmet etmek”tir. Japon derebeylerinin hizmetindeki savaşçılara verilirdi samuray adı. Tarihsel süreçte değişen, modernleşerek çoğu zaman çağına ayak uydurmayı başarmışlardır.Buşido adı verilen şeref yasalarına koşulsuz uymak zorunda olan savaşçılardı samuraylar. Bu savaşçıların en önemli özellikleriden biri de bedenleri ile muhteşem bir uyum içinde salladıkları kılıçları idi. Biri kısa biri uzun iki kılıç taşırlardı. İki kılıcı birden sadece, Japonya'nın en yüksek –savaşçı– sınıfının üyesi olan samuraylar, otoritesinin dehşet saçan simgeleri olan bu iki kılıcı bir arada taşıyabilirdi. Ülke sinemasında büyük bir yer tutan samuray kültürü yaklaşık bir yüz yıldır iyi ya da kötü filmler ile sinema sanatının ilgi alanı oldu ve hala olmaya devam ediyor.


Samuraylar batıda dahil olmak üzere sinemada önemli bir imge haline geldi. Özellikle Kurosawadan sonra batıyı da etkileyen samuraylar ve samuray felsefesi batıya en kolay şekilde western türü ile taşınmış ve daha geniş kitlelere ulaşabilmişti. Kuşkusuz en iyi samuray filmi “Seven Samurai”'dir. Yedi korkusuz savaşçının beş parasız köylüleri eşkiyalardan korumak için gösterdiği çabayı, kahramanlığı anlatan “Seven Samurai” daha sonradan bir çok kişiye özellikle John Sturges'in “The Magnificent Seven”'ına esin kaynağı olmuştur. Tabii ki Kurosawa'nın samuray merakı “Seven Samurai” ile sınırlı kalmayıp daha bir çok samuray filmi çekmiştir. Özellikle “Yojimbo” Sergei Leone'ye esin kaynağı olmuş ve “A Fistful of Dollars” filmi ile yukarıda ifade ettiğim şekilde batıya western türü ile adapte olmuştur. Dünya sinemasında eşsiz bir yerde olan diğer bir japon usta Kenji Mizoguchi de samuraylardan uzak durmamış fakat doğrudan samurayların içine girmeyip samurayları da bir insan olarak görmüş ve insan olarak samurayı anlatmaya çalışmış, insan ruhunda bir gezintiye çıkmıştır. Japonyada samuraylardan etkilenen ve samuraylarla baş yapıtlar çıkartan yönetmenler bu kadarla sınırlı değildir elbet.


Japon sineması 50'li ve 60'lı yıllarda bir çok samuray filmi üretti. Bu filmlerin çoğu şuanda bir başyapıt olarak gösteriliyor. Akira Kurosawa, , Kenji Mizoguchi, Masaki Kobayashi, Hiroshi Inagaki, Kihachi Okamoto, Hideo Gosha, Kon Ichikawa, Kenji Misumi gibi yönetmenler bu yıllarda samuray baş yapıtları üretenlerden. Akira Kurosawa'nın bir samuray baş yapıtı olan “Rashomon”'nun sinema tarihinde önemli bir yeri vardır. 10. yüzyılda geçen filmde bir samurayın karısının bir haydut tarafından tecavüze uğraması ve samurayında öldürülmesi olayıdır. Bu olay dört farklı kişinin olayı anlatması ile bir çıkmaza girer. Her bir tanığın gerçeği kişisel konumlarına göre kurgulayarak anlatmasıyla “Rashomon” tek gerçek inancının bir yadsınışı, insan ilişkileri ve gerçeklik üzerine söylemiyle “Rashomon” sinema tarihinin en etkili filmlerinden biri, ayrıca doğu sinemasının bilincine varılmasında da öncü bir film. Her insan evladında gerçeklik duygusunun değişken olduğunu gösteren Kurosawa yine etkilemeyi başarıyor bu filmi ile de. En iyi diye nitelendirdiğim samuray filmlerinden biri de “Sword of Doom” adlı Kihachi Okamoto filmidir. Ruh hastası bir samurayı anlatan film de Toshiro Mifune ve Tatsuya Nakadai harika oyunculuklarını bir kez daha göstermiş. Aslında film havada kalıyor. 41 kitaptan oluşan japonyanın en uzun romanından uyarlanan film serinin ilk filmi olarak düşünülmüş ve devamı gelmemiş bunu bilmeyenler için film sonu tuhaf durabilir. Filme konu olan roman gazete vasıtası ile yayınlanmış ve 6 milyon karakter içermiş, 30 sene sürmüş. “Sword of Doom” , Ryuneske'nin katılacağı bir turnuvada rakibinin karısının yenilmesi için yalvarması ve “Dövüş bir samurayın namusu gibidir, sen kendi namusundan vazgeçer miydin?” söylemi ile gelişiyor.


forum resmi




Kenji Mizoguchi'nin baş yapıtı sayılan “Ugetsu monogatari” direk samurayların içine girmesede o kültürün yansıması niteliğinde. “Ugetsu Monogatari” (Yağmurdan Sonraki Soluk ve Gümüş Ayın Öyküleri) filminin burada güzel bir incelemesi mevcut. Daha isminden etkilemeyi başaran film kısaca aç gözlülük üzerine kurulu. İki köylü komşu çömlek yaparak hayatlarını kazanmaktadır. Birinin hayali samuray olmak diğerinin de zengin olmaktır. Savaş sırasında yaptıkları çömlekleri satarak para kazanmayı hedefler komşular. Giriştikleri bu hedefte kaybedecekleri şeyleri düşünmeden açgözlülüklerinin kurbanı olurlar. Yine çok beğendiğim Kenji Mizoguchi filmi “Sanshô dayû” da her Mizoguchi filminde olduğu gibi yine plan sekanslarla insanı etkileyen bir melodram sunuluyor izleyiciye. Vali olarak görev yapan taşra yöneticisi üstleri tarafından verilen emirleri rededer ve görevinden alınıp sürgüne gönderilir. Ayrılırken oğluna diğer insanlara karşı merhametli olmasını tembihler. Karısı ve iki çocuğu Anju ve Zushio sürgündeki babalarını bulmak için yollara koyulur. Bu yolculuk esnasında köle tacirleri tarafından birbirinden ayrılan anne ve çocuklar köle olarak satılır. İki kardeş zalim Sansho ya anne ise genel evlerin bulunduğu Sado adasında bir genel eve satılır. Zushio'nun kaçmasıyla birlikte olaylar gelişir ve Zushio ailesini tekrar bir araya getirmeye çalışır. Mizoguchi'nin çoğu filminde olduğu gibi kadın yine ezilen, kendini feda eden ve yine de ayakta kalma savaşında pes etmeyen bir figür olarak ortaya çıkarıyor “Sanshô dayû”da da. Mizoguchi'nin kız kardeşi de parasızlık yüzünden babası tarafından genç yaşta bir geyşa olarak satılmış bu arada. Mizoguchiden bahsetmek gerekirse kısaca Ozu ve Kurosawa ile aynı dönemde filmler yaptı. Bir çok yönetmeni de etkiledi. Filmlerinde bolca yararlandığı plan-sekans'ı geliştirdi. Genelde filmlerinde kadının toplumdaki konumunu irdeledi.



forum resmi



Japonyadan bir başka samuray başyapıtı Masaki Kobayashi'nin “Seppuku (Harakiri)” filmi. 17. yüzyılda geçen film iç savaş bittikten sonra barış döneminde işsiz kalan samurayları anlatıyor. Savaşın yetiştirdiği samuraylar işsiz kalınca birer birer harakiri yapıyorlar hatta para için yüksek mevkideki insanları evinin önünde harakiri yapmak ile tehdit ediyorlar. İşte böyle bir zamanda film eski bir samurayın bir yöneticinin evinde harakiri yapmak için izin istemesiyle devam ediyor. Başrolde Japonya'nın en iyi aktörlerinden biri olan Tatsuya Nakadai var. Nakadai anlamlı bakışları ve tok sesi ile izleyenleri büyüler adeta. Mifune veya Nakadai'nin olduğu filmler belli bir standartın üzerindedir. Korku klasiği olarak gösterilen yine Kobayashi filmi olan Kaidanda da Tatsuya Nakadai oynar.



Batıda Samuray...

Batıda ki samuray filmleri 2000'li yıllarda “The Last Samurai” ve “Kill Bill” ile tekrar zirveye çıkmıştı. Tom Cruise'yi ülkesinden uzak diyarlarda bir samuraya dönüştüren Ken Watanabe'nin harika performansıyla tüm dünyada hayranlıkla izlenen “The Last Samurai” batının samuray aleminden etkilendiğini ve bu etkinin zaman zaman geri planda kalsada sarsılmaz bir yerde olduğunu kanıtlamıştır. Batının samuray merakının uzun bir zamandır olduğunu Jim Jarchmusch “Ghost Dog : The Way of The Samurai” ile John Frankenheimer “Ronin” ile Rutger Hauer “Blind Fury” ile Jean Pierre Melville “Samouraï, Le” ile göstermiştir. Yaşım dolayısı ile izleyemediğim TRT de 1980'lerde yayınlanan “Shogun” ve “Soleil Rouge” dizileri ile samuraylar Türkiyeyi de etkisi altına almıştı. Bu dizileri izleyipte Richard Chamberlain'in japonca adının Anjinsan, Toshiro Mifune'nin adının Toranaga olduğunu hatırlamayan varmıdır?

Osman Ercan Kuru

Spring, Summer, Fall, Winter... and Spring (2003)




Mevsimlerin İnsanlara Yaptığı Fenalıklar*

İnsan hangi mevsimde İnsan olur? Doğuşuyla/baharıyla İnsan mıdır zaten, sonradan mı İnsan olur? Bir sinema yazısına başlamak için fazla felsefi sorular gibi görünseler de, Kim Ki Duk’un kayığının raksına kapılıp yol alabilmek için soruları su damlaları misali kabımızda toplayıp kayığın dışına boşaltmayı becermek gerek. Bu oyunda unutmamamız gereken tek şey var: Bazı sorular denizi bile boğar!

Sorular yağmur (dış) ya da gözyaşı (iç) olup kabımıza düşerken, düşünelim: ‘Göz’ ile ‘evren’ tanıştıklarında, evrenin gözden kaçıramayacağı ne olabilir? Kısacık bir gözlem bile evrenin saf bir hareket olduğunu haykırır değil midir? Hareket, değişim, dönüşüm, bozulum, nihayet ölüm… Şimdi hayal edelim: Bir gölün ortasında hareketsizliği elde etmiş, sükûna kavuşmuş görünen bir mâbed… Oysa mâbed yüzüyor! Ölümden kurtulmuş gibi kıpırtısız dursa da yüzüyor. Bir sabah kalktığınızda sağınız doğu, solunuz batı; ertesi sabah tersi belki… Mâbedin ortasında bir bilge adam, öyle yaşar yaşamaz… Yaşamaz dediysem, muhalefet olmadığından; mâbedin, gölün, gölün büyük kapıyla ayrılan dışının, dışı da kapsayan büyük in ritmine eş bir yaşarlık soluduğu. Bilge adamın gözünün önünde bir nüve bilge… Dünyanın hayhuyundan, hayatın dağdağasından uzak İnsan ve Tanrısı baş başa adeta…
Dört mevsimin başrolü paylaştığı İlkbahar, Yaz, Sonbahar, Kış…Yine İlkbahar, Kim-Ki Duk’un 2003 yılı Güney Kore-Almanya ortak yapımı filmi. Filmi altyazısız izlemek durumunda kalırsanız da üzülmeyin, çünkü sade ihtişamı içindeki az sayıda diyalogunda insanın dili kullanılmış en çok.
Film büyük kapının açılmasıyla başlar. Bahara açılan kapının ardında küçük talebe, zalim ama masum gülücükler atar. Küçük bir balığa, küçük bir kurbağaya, küçük bir yılana ip dolayarak ucuna taş bağlamakla meşguldür. Zevk çığlıkları kaçıverirken hançeresinden onların hareketlerindeki zorlanmayı izler, izledikçe zevklenir. Ama onu da bir izleyen vardır. Tanrı göz takiptedir, müdahale etmeden, uzaktan izler. Küçüğün ilk hayat dersi sabah kalktığında sırtına bağlanmış taş ile düştüğü yolda pişmanlığın hıçkırıkları arasında belirir. Başına gelen, kötülüğünün tadına kendi dilinin bakmasıdır yalnızca. Yalnızca debelenen kurbağayı kurtarabilir, balık ve yılan çoktan ölmüştür. Onları öldüren taşları, hayatı boyunca kalbinde taşıyacağını öğrenmesi gecikmeyecektir.
Yazın kapısı şehvete açılır. ‘Delikanlı’ olan talebenin iki yılanı sarmaş dolaş görmesi doğasının kendisini duyuracağının habercisi olur. Hasta bir kız çıkagelir annesiyle. Kızı elinden tutup sandala bindirirken olan olur. İlk dokunuşla gelen ürpermeyi elin ayağın dolanması, kabına sığamama takip eder. Bilge adam anneye “Bence ruhu azapta! Ruhunda sükûnu bulduğunda bedeni de sağlığına kavuşacak” der kızı teslim alırken. Delikanlı için ‘bîkarar’ günler başlar. Suçluluk duyguları eşliğinde ışığını bulmuş pervane gibi dönenir durur kızın etrafında. Ölçü, denge, sükûnet kalmaz. İçindeki ateş kızı kadını yaptıktan sonra ona sorar: “İyileştin mi tamamıyla?”. Bir baş onayının ardından “Peki ben niye kötüyüm?” dökülür dudaklarına.
Kayığın su almasıyla kendilerine gelen gençlerden delikanlı aşığı aklından edecek darbe pusuda bekler. Delikanlı, duvarlardan geçip kapıyı kullanmayarak aydınlanma yoluna giden kuralları çiğnemiştir, ‘hadd’i aşmıştır. Karşılarında dikilen bilge adam ilk kez kararlıdır: Kız iyileştiğine göre mâbedden ayrılmalıdır. Bilge adam delikanlının isyanı üzerine filmin belki de en can alıcı repliğini serdeder: “Şehvet mülkiyet arzusu uyandırır, o da cinayete kastı…”
Hiçbir yere sığamayan delikanlıya mâbed nasıl dar gelmez? Çantasına kutsalını koyduğu gibi yola düşer. Tüm öğrendikleri, yükselttiği tüm duvarsız kapılar yerle yeksan olmuştur. Mevsim gitmek mevsimidir. Çünkü “İnsan olmaktan kalan elemin zamkı gibi belli belirsiz / Depreşen o ilk yeminden başka yazın her şey alelâdedir.”*
Sonbaharın kapısı sırtında çantası, uzamış saçlarıyla mâbede dönen gencin yüzüne açılır. Genç tam da bilge adamın ekmeğini sardığı gazetede gözüne ilişen haber üzerine çıkagelir: Karısını Öldüren Adam. Öfkeden gözü dönmüş gence kucak açar bilge adam. Dinlemek ve dindirmek ister onu. Gencin tek günahı sevmek olmuştur, ondan başkasını istememek olmuştur, o ise yalnızca onu sevdiğini söylediği halde başkasına gitmiştir… Bilge adam yine az konuşur, konuşarak azalır: “Bazen sevdiğimiz şeylerin gitmesine izin vermek zorunda kalırız, çünkü senin sevdiğini başkaları da sevecektir!”
Genç adam içinde başlayan infilakı durduramaz; hınç, öfke ve nefret doludur. Kanlı bıçağını tahtaya batırıp batırıp çıkarır. Yeniden yeniden öldürür karısını. Kendiyle kavga eder, acıdan inler ve çaresiz canına kıymaya davranır. Bu delirmiş genci bilge adam gözünü kırpmadan sopalar, ucunu bir muma bağladığı iple tavana asar. Gencin aşırılığını aşırılıkla dengeler. Kendini kolay öldüremeyecektir! Bilge adam gence, kedisinin kuyruğunu siyah boyaya banıp tahta zemine yazdığı yazıları kanlı bıçağıyla kazıması emrini verir. Kalbinden öfkeyi sürmesi için şarttır bu! Filmin en etkileyici sahnelerindendir. O kazırken ‘kara’larını geçmişinin, biz kendi geçmişimizin karasına bıçak bileriz.
Bilge adam genci almaya gelen polislerden gence işini bitirmesine yetecek süreyi vermelerini ister. Genç kazımayı, vicdanın sönmek bilmeyen mum ışığında sabaha karşı bitirir. Bitmiştir, kenarda kıvrılır kalır. Bilge adam sabah kıymıkları temizler ve polislerle birlikte kazınan yerlerin üzerinden eflatun, sarı ve turuncu boyalar ile geçer. Genç mahkûmiyete giderken, Bilge kişi de bu dünyadaki görevini ifa etmiştir. Ölümlü yanlarını yaktığı ateşle ölümsüzlüğe gönderir. (İnancına göre nasılsa üst bir bilgelik olarak yenilenecektir.)
Kış kapısı, donan gölün üzerinde yürüyerek boş mâbede dönen ‘yetişkin’in yüzüne açılır. Kış, insan aczinin doğa karşısında kaskatı kesilmesiyle insanın içine dönebilmesinin mevsimi değil midir? Bachelard’a göre bedenlerimiz ait oldukları ilk evi unutmazlar. Yetişkin evindedir! Buzları kırar, su çıkarır, sarkıtlardan kutsalını yontar, kitabını bulur, terbiyeye başlar; bilge adamın yerini almıştır. Çok geçmez, yüzü eflatun bir şalla kapalı bir kadın kucağında bir bebekle gelir. Kadının yüzünü Koreli yönetmen ne bize, ne yetişkine gösterir. Kadın gece yarısı bebeği bırakıp mâbedden telaşlı adımlarla uzaklaşırken bir su çatlağında yiter. Yetişkin, kadını çekip çıkarır, yüzü örten eflatun şalı çözerken nefesler tutulur! Hiçbir şey göründüğü gibi değildir
Yetişkin, belinde taşı, elinde kutsalı düşe kalka, kaya yuvarlana dağına vurur. Hem kutsalını hem derdini sahiplenir. Yine bir balık bir taşa bağlanmıştır. Müzik derinimizde yükselir. Yine bir kurbağa taşını çekmektedir. Müzik feryadımız oluverir. Yine bir yılan taşını sürükler. Yetişkin en tepeden mabedine bakar. Kutsalını zirveye yerleştirir. Aşkı yükünden çok çekmiştir.
Film son olarak bizi tekrar baharla diriltir. Ölen kadının getirdiği çocuk bilge kişinin talebesi olarak karşımıza çıkar. Film, küçüğün yeni bilge adamın çocukluk günahını tekrarlamasıyla son bulur.
Duvarları olmayan kapılar, her mevsim için başrol seçilmiş hayvanlar (bahar için sadık köpek yavrusu, yaz için şehvetli horoz, sonbahar için nankör kedi, kış için bilge yılan), iç ve dış dünya arasında gidip gelen üzeri sembollerle işli bir kayık, Budist öğretiye ait sembollerle bezeli bir mâbed (avluda bulunan su kaplumbağası heykeli, balık şekilli rüzgar çanı, Buda heykelleri, mâbedin kapısındaki ejderha kabartmaları, avluda uzanan iki taş fener, ağaçtan oyma gong, duvarlarında yer alan resimler) filmin atmosferini resmediyor. Polisler hariç kimsenin adı yok. Duk filmini kültürüyle, insan tasavvuruyla karmış ve spritüel drama denilebilecek türde suskun ama iddialı bir film ortaya koymuş.
Gelelim sorulara. Hangi mevsimdir insanın insanlaştığı demiştik. İnsan ne baharda, ne yazda, ne sonbaharda, ne kışta; insan, ancak ‘kendi’sini tanımasını sağlayan Aşka bulandığında insanlaşır. Şairin “farkederiz üstümüzde bir çentik hangi mevsimden acaba”* diye sorduğu mevsim aşk mevsimidir. Filmin ‘yaz’ında geçen de değildir bu! Duk’un kahramanı/insanı şehvetinin elinden tutarak sahibi olduğunu düşündüğü kadına kıymış, kahrını çekmiş, arınmış ve bilgeleşmişti. Oysa aşk sahip olmaktan çok ait olmak değil midir? Yönetmen filmin devrini tamamlarken kahramana ait olduğu aşka tutunma şansı vermeyi çok görmemiş. Çünkü bu saklı mevsim insanın erisinde tohum olarak taşıdığı ne varsa dışa çiçeklendiğinde gelir. Çünkü bu mevsim patlamanın mevsimidir. Tohum dört mevsim aşka müştaktır, özlenmek için de, çatlamak için de, solmak için de, kurumak için de… Çünkü hepsi yeniden özlenmek içindir. Devir tamamlanır.
Kemâlin alâmeti, sözün noktada kaybolması imiş. Şiirin son dizesiyle ‘nokta’layalım: “Ömrüm fenâlıklara kayıp ağulanmazsa ben ne yaparım”.*
Esra Kartal

* Başlık İsmet Özel’in aynı adlı şiirinden alınmıştır. Yazı içindeki bu şiire ait dizeler * işaretiyle gösterilecektir.

Kaynak: Hayalperdesi.com

The 400 Blows (1959)


Özgürlük Yolunda 400 Darbe

Truffaut ve Fransız Yeni Dalga Akımı
Film eleştirisi ekolünden gelen Truffaut, Andre Bazin etkisi ile ortaya çıkan Fransız Yeni Dalga Akımı’nın öncü yönetmenlerindendir.Truffaut, ilk filmi 400 Darbe’de mevcut düzene bir türlü uyum sağlayamayan bir çocuk üzerinden toplumsal eleştiriyi merkeze yerleştirir. Bir çocuğun hayatında sürekli kısıtlamalara yol açan aile, okul, ıslahevi gibi kurumlar üzerinden toplumsal yapıyı tartışmaya açar. Çocuk yeteneklidir, ama özgürlüğü bir türlü yakalayamaz. Kendi varlık alanını oluşturabilmek, toplum içinde bir şekilde ayakta kalabilmek için hırsızlık yapmaya ve yalan söylemeye meyleder. Bu noktada yönetmenin “iyi insan, kötü toplum” tavrı ortaya çıkar. Toplumun kuralları ve baskıları yüzünden bir çocuğun nasıl suç işlemeye başladığını anlatır Truffaut. Yeni Dalga’daki hayata tutunma ve varoluşsal sorulara odaklanma gibi unsurlar, Truffaut’da kendini seküler bir zeminde sosyal meselelere dönük olarak gösterir. Varoluşçu sorular filmde dünyaya atılmış -bir nevi istenmeden bırakılmış- ama özgürlüğü yakalama arzusuna da sahip bir çocuğun üzerinden tartışılır. Zaten Truffaut’nun çocuk dünyasına yönelik ilgisi, kökleri derinlerde olan bu varoluşsal sorumluluk duygusuna ve hayatta tesadüflere yer bulunmadığı inancına dayanır. Nihayetinde Truffaut, bu filmde çocuk karakter üzerinden uygarlığın ve sosyalleşmenin gerekliliğini savunurken, “gizli bir doğal varoluş arzusu”nu gerçekleştirme imkânını da gözler önüne serer.[1]
Yeni Dalga filmlerinde belli bir son yoktur. Akım, klâsik Amerikan sinemasındaki gibi karakterin değişimini ve belli bir olay örgüsünü içeren dram anlatımından farklı bir yapıya sahiptir. Bu yapıda, karakterin değişimi yerine mevcut durum ve bu duruma bağlı olarak yaşananlar resmedilir. 400 Darbe’de de bu yapı vardır; bir çocuğun klâsik anlamda bir değişim yaşamaksızın topluma ve onun uyguladığı baskılara karşı verdiği mücadeleyi görürüz. Filmin başından sonuna kadar karakter tutarlıdır; özgür olmak tek arzusudur ve bu arzu film boyunca herhangi bir değişime uğramaz. Dolayısıyla film bize tam bir öykü anlatmak yerine karakterin yaşadığı süreci ön plâna çıkaran mozaik bir çerçeve sunar.
Yönetmen, karakterini anlatırken klâsik kurgu tekniklerine ve görsel biçimlere de yer vermez. Kimi zaman kamerayı alışılmadık bir yere koyar ve merak edileni seyirciden gizler. Kimi zaman da filmin akışı içinde beklenmedik sahneler, belgesel çekimi veya âni duraklatmalar ile seyircide yabancılaştırma etkisi uyandırıp ona izlediğinin bir film olduğunu hatırlatır. Bu tarz anlatı, yönetmenin sinemaya bakışıyla örtüşür. Zira Truffaut’ya göre sinema dolaylı bir sanattır, ortaya koyduğu kadar aynı zamanda saklar da. Bu anlamda 400 Darbe’yi bilhassa sinematografik sahada anaakım sinemadan farklı kılan birçok sahneden bahsedilebilir. Bunlardan en ilginci başkahraman Antoine’ın arkadaşı Rene ile Kırmızı Başlıklı Kız’ın kukla gösterisine gittikleri sahnedir. Bu sahne, aslında filmin akışından kopuk gibi dursa da enteresan bir şekilde filme sahicilik katar. Seyirci, beklentisinin aksine kukla gösterisi yerine onu izleyen çocukların yüzlerini izler. Bu çekim tercihi, çocukların ne hissettiklerini anlama bakımından seyirciye ilginç bir deneyim yaşatır. Bir diğer örnek de Antoine’ın sorguya çekildiği ve adeta kamera ile konuştuğu sahnedir.Yönetmenin bu sahneyi filmde çok uygun bir yere oturtması, sahnenin dışarıdan bir müdahale ile değil de filmin olağan akışı içinden neşet etmesi, seyirci üzerinde yabancılaştırma etkisi uyandırsa bile onu rahatsız etmez; aksine çocuğun hayatına başka bir ifadeyle filmin ritmine girmek için farklı bir yol açar.
Truffaut’nun filmlerinde en çok yapmak istediği şey, sinemada gündelik yaşamın dilini, ritmini yakalamaktır. 400 Darbe’de bunu yaparken kendisine geniş bir özgürlük alanı oluşturur. Örneğin bir sahnede beden eğitimi öğretmeni öğrencilerini Paris sokaklarında yürüyüşe çıkarır. Öğretmenin ritmik şekilde ıslık çaldığı bu yürüyüşte çocuklar, ıslığın ritmi ile paralel bir bir kaçar. Öğretmenin peşi sıra dizilmiş çocukların hızla azalışı, seyirciye yukarıdan gösterilir. Burada Truffaut, çocukların kaçması için bir neden oluşturur. Başka bir sahnede evden kaçan Antoine’ın aç olduğu için bir şişe süt çalıp yakalanmaktan korka korka sütünü hızla içmesini ve ardından boşalmış şişeyi kanalizasyona atarken -biraz önce duyduğu korkuyu unutmuşçasına- şişenin kırılma ânında çıkardığı sesi keyifle dinlemesini izleriz. Burada da çalma eylemi için bir özgürlük alanı sağlayan yönetmen, yakalanma korkusuna rağmen nihayetinde karakterine çalmaktan keyif almanın yolunu da açmış olur.
Sinemayı hayatın merkezine koyan Truffaut’da gerçekçilik fazlasıyla öne çıkar. Dönemin Fransasında çocuklara yapılan muameleyi gösteren, küçük ama etkili bir politik duruş sergileyen 400 Darbe filmi, gerçekçi bir zeminde ilerler. Filmin oldukça dürüst ve açık olması yönetmen ile seyirci arasındaki mesafeyi azaltmaya yöneliktir. Öyle ki otobiyografik unsurlar taşıyan filmde Antoine ile Truffaut’nun çocukluğu arasında paralellikler bulunabilir.
Hayatın Çekirdeği: Aile
400 Darbe, aile yapısına ve eğitim sistemine karşı ciddi bir eleştiri taşır. Antoine, kendisine şefkat göstermeyen bir anne ve ilgisiz bir üvey baba arasında kalmış bir çocuktur. Bu sebeple Antoine’nın, annesi dâhil neredeyse hiçbir “yetişkin” ile anlamlı bir ilişki kurduğu söylenemez. Hatta Antoine, kendisine beklediği gibi davranmayan annesini sevmiyormuş gibi davranır. Bu yüzden katı ve kuralcı öğretmenine okula gelmeme mazereti olarak annesinin öldüğünü söyler. Tutuklandıktan sonra karakolda sorguya çekildiğinde ise annesini neden sevmediği ortaya çıkar. Antoine’ın duyduğuna göre kendisi doğduğunda annesi bekârmış, hamileyken onu aldırmak istemiş; sekiz yaşına kadar anneannesinin yanında kaldıktan sonra annesiyle yaşamaya başlamış. Kendisini toplumun dışında hissetmesine sebep olan unsur, işte tam da eksikliğini fazlasıyla hissettiği anne sevgisidir.
Filmde aile ilişkilerindeki vahametin gösterilmesi sadece Antoine örneği ile sınırlı kalmaz. Arkadaşı Rene’nin anne ve babasıyla ilişkisi de Antoine’dan çok farklı değildir. At yarışı düşkünü bir baba ve alkolik bir anneye sahip olan Rene de kendi varlık alanını ailesini dışarıda bırakmak zorunda kalarak oluşturmaya çalışır. Eğitim sistemine yönelik eleştiri ise katı, kuralcı, agresif bir öğretmen temsiliyle kendini ortaya koyar. Böylesi bir öğretmen portresi ile çocukların üzerindeki baskı betimlenirken bundan kurtulmak için kuralları çiğnemek veya kaçmaktan başka seçenekleri olmadığı da vurgulanır. Böylece çocukların iyi kötü tüm davranışları meşru bir zemine çekilir.
Film, topluma yönelik eleştirileri kadar çocuk ruhunu iyi işliyor olması hasebiyle de takdire şayandır. Çünkü birçok olayı Antoine’nın gözünden izleyen seyirci, ister istemez onun dünyasına giriverir. Bu açıdan film, aslında çoğu seyirciye tanıdık gelir. Seyirci, kendini rahatlıkla Antoine yerine koyabilir. Antoine’dan, belli kurallara ve kurumlara bağlı kalarak yeri geldiğinde bir yetişkin yeri geldiğinde ise bir çocuk gibi davranması beklenir; çocuk ona dayatılan hayat içinde sıkışıp kalır. Böylesi bir ikilem içinde Antoine, arkadaşı Rene’nin de kendisine eşlik etmesiyle adeta yetişkin gibi davranmaya başlar. Arkadaşıyla sigara ve şarap içip tavla oynar. Antoine kafasına koyduğu “büyük adam olma” hedefiyle bu bastırılmışlıktan kaçmak ister. Hiç görmediği ve oraya gidebilirse kimsenin kendisine karışmayacağına inandığı denize ulaşmayı hayal eder. Ne de olsa artık “kendi hayatı”nı yaşayacaktır. Arkadaşı Rene ile okulu ilk kez kırdığı gün tadına vardığı özgürlüğün kapıları artık ardına kadar açıktır.
Her ne kadar bir kural ya da otoritenin baskısı altında kalmayı özgürlüğü adına reddetse ve yetişkin bir ruha sahipmiş gibi gözükse de Antoine nihayetinde bir çocuktur. Bu, bize en güzel şekilde karakoldan polis arabasıyla cezaevine götürüldüğü sahnede hissettirilir. Polis arabasının parmaklıklarından etrafı izlerken sanki dışarıya aitmiş gibi gözükür Antoine. Hâlbuki yakın çekim ile yüzünü gördüğümüz zaman kendisinin ağlamakta olduğunu fark ederiz. O aslında yalnızdır, hiçbir yere ait değildir. Truffaut’un “İnsan başka insanlar olmadan hiçbir şeydir.” sözünü bu sahnede Antoine’nın yalnızlığı ile hissederiz. Antoine’nın iç dünyasına girdiğimizde ona karşı hem sempati duyar (durumu için kaygılanırız) hem de çocukluğun o belirsizlik hâlini bir kez daha deneyimleriz.
Bize film izlediğimizi hatırlatan son sahnedeki dondurulmuş kare, sinema tarihindeki en iyi sonlardan biridir. Kahramanımız Antoine en sonunda o çok görmek istediği denize ulaşır. Denize doğru yürüdükten sonra durur, aniden arkasında onu takip eden kameraya döner ve tam bu anda görüntü donar. Film, böylesi kabına sığmayan bir çocuğun deniz ile özdeşleşerek özgürlüğüne ulaşması ve bunu bizzat bize, seyirciye göstermesi ile son bulur.
Çocuklarla ilgili filmlerde çoğunlukla sadece yetişkinler önemsenirken, 400 Darbe bunun tam aksi bir yerde durur ve merkezine bir erkek çocuğunu koyar. Öyle ki filmde bu çocuğun doğrusu, filmin kendi doğrusu hâline gelir. Bu doğru, bir edilgenlik-saldırganlık karşıtlığı ile çocuk-yetişkin zıtlığı şeklinde ifade edilir. Truffaut’nun film yaparken gerçek amacı, yaşamın tarihsel ayrıntılarını sunmak değil, onun niteliğini ve duygusal eğitimin önemini yakalamaktır. Filmde, bir çocuğun hayatı yalnızca tarihsel açıdan değil, on üç yaşında olmanın zorluklarını içeren duygusal bir anlatı şeklinde de sunulur. Sonuçta kesinlikle bir adaletsizliğin var olduğunu fark eden bu çocuğun yapabileceği tek şey, “dört yüz darbeyle ortalığı birbirine katmak”tır. Filmin başından sonuna anlatılan da bu deneyimden başka bir şey değildir.

Şehitnur Zülfikar


[1]James Monaco, Yeni Dalga, çev. Ertan Yılmaz(İstanbul: Artıbir Yayınları, 2006), s. 77.
Kaynak: Hayalperdesi.com

Pickpocket (1959)


Özgür İrade-Takdir-i İlâhi Paradoksunda Bir Yankesici

Filmlerimde izleyici için, bir adamın ruhunun duygusunu ve aynı zamanda Tanrı diyebileceğimiz daha üstün bir şeyin varlığını fark edilebilir kılmak isterim.Robert Bresson

Aşkın/metafizik olanla bağ kurmayan film örneklerine sıkça rastladığımız Batıda ve özelde Fransız sinemasında usta yönetmen Robert Bresson’un “aşkın bir üslûp”la çektiği önemli filmlerinden Yankesici (Pickpocket, 1959) farklı bir şekilde konumlandırılmayı hak ediyor. Bresson, Michel adlı bir yankesicinin hayatı üzerinden, tezatlar içindeki bir vicdanın var olan düzeni sorgulaması, kader ve özgür irade diyalektiği, yabancılaşma, ruhun dünyadaki esareti/özgürlüğü gibi birçok temayı işler.
“Perdeler”i kaldırmak
Gerçek mekânların kullanıldığı, amatör oyuncuların rol aldığı filmde Michel’in hikâyesini günlüğüne yazdıklarıyla paralel kendi ağzından dinleriz. Bu dış ses, Michel’in duygusuz ve monoton ses tonuyla yaptığı bir “iç konuşma” gibidir. İzleyici neredeyse eşzamanlı olarak Michel’i yazıp söylediklerinin aynısını gerçekleştirirken görür. Aynı olaya yazı, sesli anlatım ve eylemi gerçekleştirme ile tekrar tekrar yapılan bu vurgu, izleyicinin olaya dair bilgi ve duygusunu değil algılamasını çoğaltmayı hedefler. Filmlerini mevcut/ortalama izleyicinin duygu ve beğenilerine göre şekillendirmeyen Bresson, filmlerinin soğuk ve duygusuz olduğu yönünde çokça eleştiri alır. Fakat yönetmenin üslûbundaki bu bilinçli seçimin önemli sebepleri vardır. Bresson’a göre filmin tüm duygusal yapıları -hikâye, oyunculuk, kamera oyunları, kurgu, müzik- birer “perde”dir. Perdeler, izleyicinin yüzeysel gerçekliği aşarak doğaüstü olanı görmesini engeller ve dış gerçekliğin kendisine yeteceğini zannetmesine neden olur.(1) Oyunculukların ifadesiz ve otomatik olması, Bresson’un bu “perdeler”i kaldırmak adına yaptığı bilinçli seçimlerden biridir. Michel’in her durum ve olayda değişmeyen, neredeyse hiçbir duygusal emare sezilmeyen bir yüz ifadesi ve beden dili vardır. Çok sevdiğini söylediği annesinin ölümü üzerine kilisede gözyaşı döktüğü sahnede bile bu böyledir. Arkadaşları ile yankesicilik yaptıkları sahnelerde de bütün hareketler çok mekaniktir. Oyunculuklarla paralel diyaloglar da kısa, fakat bir o kadar derin olabilmektedir. Duraksama ve suskunluk anları, bakış ve mimikler, cansız nesnelerin ifade edilişi (örneğin Michel’in çalacağı paraların durduğu bir çanta, cüzdan vs.) filmde kendilerine büyük ölçüde yer bulur ve en az diyaloglar kadar anlam yüklüdür.
Bresson’da kamera, abartılı oyunlar yerine daha çok sabittir veya sınırlı hareket eder; en az bir karakterin kamerayla karşı karşıya durduğu ve kısa süren sahneler tercih edilir. Böylelikle gücü kısıtlanmış, belki de terbiye edilmiş bir kamera ile Michel’in küçük ve sade odasında sürdürdüğü münzevi hayat arasında kurulan paralellikle genel bir uyum yakalanmış olur. Müziğin yerine genelde doğal sesler yeğlenir. Michel’in yankesiciliğini icra ettiği hipodrom, gar, metro gibi kalabalık mekânlarda çekilen sahnelerde de ortamdaki sesler oldukça müdahalesiz kullanılır. Bütün bunlar, izleyicinin önemsiz gibi görünen ayrıntıları fark etmesine ve oradan da farklı anlam katmanlarına geçebilmesine imkân sağlamak için Bresson’un aşkın üslûbunu oluştururken kullandığı teknikler arasında sayılabilir.
Michel’in yankesicilik yapma nedeni, işsiz olduğu için maddi ihtiyaçlarını karşılamak istemesi ya da kolay yoldan para kazanmak isteyen tembel biri olması şeklinde yorumlanamaz. İstediği takdirde iş bulup para kazanabilecek birisidir çünkü. Arkadaşı Jacques ona birçok kez iş bulması için yardım etmiş ama o bunları değerlendirmemiştir. Bunun yanı sıra yankesicilik yapmak için çok çalışması, kendini eğitmesi ve risk alması gerekecektir. Böyle kanunsuz bir işte karar kılmasının, yankesicilik üzerine kitaplar okuyup onu neredeyse bir sanat hâline getirerek tutkuyla sürdürmesinin başka bir nedeni vardır. Michel, becerikli, zeki ve hatta dâhi olarak tanımladığı bir çeşit “üstün insan” grubunun, bazı hâllerde kanuna karşı gelerek topluma yarar sağlayacaklarına, bu yüzden de suç işlemekte mazur görülebileceklerine inanır. Hatta bu görüşlerini daha önce kendisini yakalatan fakat delil yetersizliğinden serbest bırakan bir polis müfettişine kabul ettirmeye çalışarak onunla bu konuda tartışmaya bile cesaret eder. Michel’i başına gelecek kötü durumlara karşı uyarıp onu iyiye yönlendirmeye çalışan polis müfettişi, ilâhi olanın bir temsili olarak da görülebilir. Müfettişle Michel’in tartışması iyilik-kötülük-vicdan gibi kavramlar hakkında ipuçları da verir. Michel, polis müfettişinin “bu üstün insanların diğerlerinden nasıl ve kimin tarafından ayrılacağına” dair sorusuna “kendileri tarafından, vicdanları ile” şeklinde yanıt verir. Fakat polis müfettişinin verdiği karşılık oldukça manidardır: “Kendisini üstün olarak görmeyen birini tanıyor musunuz?” Michel bunun sadece ilk zamanlar karışıklık yaratacağını ama sonra ortamın durulacağını savunur. Müfettiş ise hırsızlıktan hayırseverliğe, yani kötülükten iyiliğe bu şekilde geçişin olamayacağına, iyi niyetle de olsa işlenen kötülüğün önünün alınamayacağına ve bunun tersine bir dünya kuracağına inanır. Oysa Michel, mevcut dünyada düzenin zaten tersine işlediğini ve belki de böylelikle her şeyin düzeleceğini düşünür.
Aşk(ın) kefareti
Yankesici’de özgür irade, kader, ahlâk, fedakârlık, düşüş, kefaret gibi temalar oldukça tutarlı bir şekilde işlenir. Michel özgür iradesiyle suç işlemeyi seçer, fakat kontrol edemediği, beklenmedik olaylarla kader onun hayatını tahmin ettiğinden farklı bir tarafa yönlendirir. İzini kaybettirmek için yaşadığı yeri terk edip iki yıl sonra geri döndüğünde Jeanne’ın arkadaşı Jacques ile ilişkisinden bir çocuğu olduğunu ve Jacques’in onları terk ettiğini öğrenir. Film boyunca düzgün hayatıyla “namuslu insan” kategorisine yerleşen Jacques’in bu tavrı, ahlâklı olmanın ne demek olduğu konusunu da izleyiciye sorgulattırabilecek bir ayrıntıdır. Daha sonra Michel, Jeanne ve çocuğuna yardım etmek için yankesicilik yapmadan çalışmaya karar verse de bu fedakârlığını uzun süre devam ettiremez; bir süre sonra tutkusuna yenilip yeni bir yankesicilik suçundan hapse atılır. İlk başta bir düşüş olarak algılanabilecek olan “hapishane”, aslında Bresson’un Yankesici’yle beraber dört filminde (Diğer üç film sırasıyla şöyledir: Bir Taşra Papazının Güncesi, [Diary of a Country Priest, 1951], Bir Adam Kaçtı, [A Man Escaped, 1956], Jeanne d’Arc’ın Yargılanması [The Trial of Joan of Arc, 1962]) kullandığı bir metafordur. Bu filmlerde hapishane, beden-ruh zıtlığının ve bedenin ruhun hapishanesi oluşunun bir temsili olsa da Yankesici’de metafor tersten okunmaya müsaittir. Michel’in tutkuyla işlediği suç, onun hapishanesi; yakalanıp konulduğu hapishane ise onun hürriyeti olur.(2) Fakat hapishanenin “hürriyet” oluşu, Michel’in bir kadına -Jeanne’a- duyduğu aşk ile gerçek anlamına kavuşur. Michel’in son sahnede kendisini hapishanede ziyarete gelen Jeanne’a parmaklıklar arkasından aşkını itirafı ve “sana ulaşmam için ne tuhaf yollardan geçmem gerekti.” diyerek insan iradesi üzerinde bir gücü kabullenmesi, cezası için bir çeşit kefarete dönüşecektir. Burada kefaret kavramı, Michel’in Jeanne vasıtasıyla “takdir-i ilâhi”yi kabul edişi ve yankesicilik gibi gayriahlâki olana duyduğu tutkudan aşk(ın)a geçişiyle zahiri (hapishane) ve batıni (beden/nefs) tüm esaretlerden kurtulması şeklinde açımlanabilir.
Dünya sinema tarihinde kendine has tarzı ile yer bulan Bresson, varoluşun manasını arayan bir yönetmen olarak, manevi bir yolculuğu, bir keşif serüvenini Yankesici üzerinden aktarırken bir bakıma izleyicinin de kendi ruhunun derinliklerine yapacağı içsel bir yolculuğa ayna tutar.

Selma Yardım

1. Paul Schrader, Bresson, Ozu ve Dreyer Sinemasına Bir Bakış: Kutsalın Görüntüsü, İstanbul: Es Yayınları, 2008, s. 78.
2. Paul Schrader, a.g.e, s. 105.

______________________
Kaynak: Hayalperdesi.com

30 Ocak 2011 Pazar

Nesnenin Gölgesi Filmin Üzerine Düşer


"Şu depresyon her şeyi alıp götürmeden bir plak seçer misin?" Ateşi giderek sönmekte olan kırmızı bir koltuğa uzanmış Anna'nın belki de son arzusuydu bu.

İlk kez 1994 yılında rastlantısal biçimde karşıma çıkan 1986 yapımı Leos Carax imzası taşıyan 'Mauvais Sang' filminde, kendime en çok sorduğum sorulardan biri, hiç şüphesiz Anna'nın cümlesiyle hayat bulan 'depresyon'un nerede asılı olduğuydu; Anna'nın arzusunda mı, ona olanaksız bir aşkla tutkulu olan Alex'in seçeceği plakta mı, yoksa ikisinin dışında var olan ve ancak onların tepkileriyle kendini teşhir edebilen mizansenin kendisinde mi? Filmsel gerçekliği sistemli bir kaosa sürükleyen depresyon, sahneler arasında tanıdık olmayan bir geçiş şablonuna dönüştükçe, onun hem kendini teşhir eden ve hem de büyük bir ustalıkla gizleyen yapısı üzerinde düşünmeye başladım. Öncelikle filmin dramatik akışında karakterlere doğru yol alan bir kanal açtım. Böylelikle karakterlerin tepkilerinden hareketle analitik ve biraz da sezgisel bir bilgi ağına ulaşmış olacaktım. Yüzeysel olduğu kuşku götürmez bu kanal, 'karakterin duruşu' ile ilgili verili bilgileri gözle görülür hale getirmemde yardımcı oldu. Bunun için, depresyonu işler kılan iki karaktere, yani Anna ve Alex'e üç soru sordum; 'Neden susuyorsun?', 'Neden burada olmakta ısrarcısın?' ve 'Neyi arzuluyorsun?' Anna, Alex'in kendisine duyduğu aşka kayıtsızdı çünkü başka birini seviyordu. Suskunluğunun nedeni bu olmalıydı. Ancak bir yandan da orada, yani Alex'in yanında kalmakta ısrarcıydı. Çünkü kendisine duyulan aşk, gündelik olan her şeyi mitolojik bir derinliğe sürüklüyor ve görünümün tüm sıradanlığı, kıpırtısız bir patlamayla kendini ele veriyordu. Peki arzuladığı neydi Anna'nın; kendisine karşı duyulan bu karşılıksız aşkın yerçekimsiz bir zaman parçasında sonsuza dek sürmesi mi, yoksa her şeyin, Alex tarafıdan seçilmesi beklenen plağın ezgisiyle ölüme doğru taşması mı? İki karakterin birbirlerine olan uzaklığını el yordamıyla bile olsa ölçebilmenin tek yolu, Alex'in vereceği yanıtlardı kuşkusuz. Alex susuyordu çünkü Anna'ya duyduğu aşk, onun beden imgesine çarparak yine kendisine dönüyordu ve böylelikle Alex, yalnızca aksak varoluşuna yayın yapan bir radyo sinyali olma kaderine sürükleniyordu. Aşkın yaşandığı mekan, aynı zamanda bir cinayet mahaliydi ve orada olmakta ısrarcıydı Alex çünkü kendini hedef alan cinayetin izlerini silerek, yani kendi ölümünü çoğaltarak acısını sonsuza dek geciktirmeye kararlıydı. Peki arzuladığı neydi Alex'in; Anna'ya olan aşkını itiraf ederek havada asılı duran ve dağılmayacağı her halinden belli şu depresif mizanseni bir an önce parçalarına ayırıp onun taşıdığı sırrı alaşağı etmek mi yoksa dilinden dökülmeyenleri, seçeceği plağın ezgisine dönüştürerek Anna'yla 'tek taraflı' bir bütünleşme formülü yaratmak mı?

Cevap anahtarının soruların üzerine yanlışsız oturduğu böylesi bir çözümlemede, depresyonu yaratanın ne olduğuna dair 'gerçeklik' duygusu, biraz daha kendini teşhir eder olmuştu. Ancak yine de karakterlere doğru açmış olduğum bu depresif kanal, eninde sonunda tıkanacağı sinyalini de vermeye başlamıştı. Buna rağmen karakterlerin depresif konumlarına dair elimde kalanları özetleyebilecek bir konumda hissediyordum kendimi. Öyle ki sormuş olduğum bu üç soruya karşılık olarak karakterlerin depresyonunu ortaya çıkaran temel aksiyonlar, verdikleri 'tepkiler', karşı karşıya oldukları 'kaçınılmazlıklar', duyumsadıkları 'çelişkiler' ve yaşadıkları 'çatışmalar' olarak sıralanmıştı. Örneğin iki karakter açısından da susmak, stratejik bir tepkiydi ve kaçınılmaz olarak orada olma zorunluluklarını ve karşılıksız arzularını besliyordu. Depresyonu analitik anlamda hissedilir kılan tüm bu aksiyonlara rağmen eksik olan bir şey vardı. Açtığım kanalı tıkayan ve beni başka bir kanal açmaya zorlayan eksik bir şey... Karakterin depresyonunu ortaya çıkarmak, filmin depresif yapısı hakkında fikir edinmek için bozuk bir pusula olabilmişti ancak. Peki eksik olan neydi; karakterlerden taşarak filme sızan, ancak basit ya da karmaşık duyguların analiziyle pek de ilgisi olmayan filmsel depresyonu yaratan 'oluş' nerede saklıydı? Mauvais Sang'ı birkaç kez izledikten sonra, depresyonu ve depresif etkiyi, ilk açtığım kanaldan, yani depresyon-özne (karakter) ilişkisinden uzaklaştırmayı başardım. Öznenin yerine nesneyi koyduğumda, yani sorulan sorular karşısında karakterlerin verdiği tepkilerden, biricik 'nesne'nin verdiği tepkilere geçtiğimde, karakter dramaturjisinin etkisini yavaş yavaş kaybettiğini ve yerini nesnenin gerçeklik alanına bıraktığını gördüm. Açtığım ilk kanal, olay örgüsüne sıkı sıkıya bağlı bir tepkiler bütünüyle hareket eden 'depresif karakter'i yorum ağına dahil ederken, açtığım ikinci kanal, olay örgüsünden ilk algıda bağımsız, tamamen biçimci anlatım olanaklarıyla kendini teşhir eden 'depresif nesne'ye ulaşmamı sağladı. Karakterlerden farklı olarak bütünsel anlamda kendi dinamikleriyle var olan, görüntüden çok görünümün kendisini esas alan bu dolaylı işaretler bütününü açığa çıkaran güç üzerinde düşünmeye başladım. Karakterlerin suskunluğu, çatışmaları, arzuları ve çelişkileri, kendisine sorulan sorularla, kendi filmsel tarihiyle ya da olay örgüsünün onun tepkilerine olan yansımasıyla bir anlam ya da anlamsızlık kazanırken, 'nesne'yi hangi sorular teşhir ediyor ya da nesne, bu sorulara nasıl bir tepkiler bütünüyle karşılık veriyordu?

Filmi izlediğim haftalar boyunca, karaktere sorduğum sorulardan farklı olarak nesneye sorduğum soruların, filmin biçimci dinamiklerinin ardına gizlenmiş olduğu gerçeğiyle karşılaştım. Işığa sorduğum soru, müziğe sorduğum soru, kurguya sorduğum soru, oyuncuyu nesneleştiren 'jest'e sorduğum soru ve nihayet görüntünün kendisine sorduğum soru, nesneyi ya da depresif 'nesne'yi ele veren esas unsurlardı. Teknik herhangi bir anlatım biçimine sorduğum soru, o anlatımın nesesini, sahip olduğu anlamın kendisiyle ele veren bir bütünlük taşıyordu. Filmsel anlatımı temel alan her teknik etki, hedefi olduğu nesnede duygusal bir tepki uyandırıyor ve nesnenin, ancak kendini gizleyerek var olabileceğine dair şiirsel bir formül yaratıyordu. Nesne, bu teknik etki sayesinde gündelik gerçeklikte göze görüldüğünden farklı bir konuma taşınıyor ve yine nesnel gerçeklikte taşıdığı sıradan mesajın dışında, başka şeylerin sözcülüğünü yapar hale geliyordu. Işık, nesneyi diğer nesnelerden ayırdığı ölçüde depresif bir vurgu yaratıyordu. Yüzeyi değil, 'duruşu' aydınlatan nesneydi depresif olan. Kostüm, taşıdığı renklerden hareketle sarmaladığı bedeni, animistik bir ritüel gibi canlandırdığı ölçüde depresifti. Müzik, karakterlere dramatik bir gölge gibi düştüğünde, anlamı sözcüklerin ötesine taşıdığında depresifti. Kurgu, karakterlerin düşünce hızına ulaşarak aritmik bir sessizliği sahnelere ayırdığında depresifti. Jest, üzerine bulaştığı bedeni rüya olarak algıladığında depresifti. Ve görüntü, ancak görünüme dönüştüğünde depresifti.

Biri karakterin özüne ve diğeri nesnenin merkezine giden iki kanal, 'Mauvais Sang' filminin depresif şiirselliğini tüm ayrıntılarıyla gözler önüne serdiğinde, kurgulamış olduğum bu formülün, diğer filmler için geçerliliğini sorgulamaya başladım. Sonuç aynıydı. Olay örgüsü değişse de nesneyi kabuğundan soyutlayan 'biçim', her zaman aynı yolu takip ediyordu. Depresyon hep aynı yerde asılıydı.

















DEPRESİF FİLMLER:


A Short Film About Love, Krzysztof Kieslowski, 1988: Depresyon, bakışın kendisidir. Tomek'in, zamanı emerek arzuyu uzun bir mekanik koridorda muhafaza eden teleskopuna gözümü dayadım. Gördüklerim ve duyduklarım arasındaki mesafe sıfırlandığında, hiçbir jiletin gözlerimden daha keskin olmadığını anladım.
















Possession, Andrzej Zulawski, 1981:
Depresyon, acının posasıdır. Ruhsal jest, 'ten' zırhını kırarak sahip olduğu maneviyat arazını atmosfere dağıtır. Sonrasında 'beden' ve 'beden', mıknatısın aynı kutupları gibi birbirini iterler. Kendisine ait olmayan ellerini kullanarak, tıpkı tükenen bir yakıtın roketten ayrılması gibi, kendi gerçekliğini bedeninin dışında kurmaya çalışan Anna'nın yaptığı da buydu.
















Katzelmacher, Reiner Werner Fassbinder, 1969:
Depresyon, hedefi olmayan beklentidir. 'Beklenti', 'beklemek' fiilinin imgesidir. Birincisi sonsuzdur, ikincisi, sonsuzluğun somutlaşmış talebidir. 'Beklenti' öznesizdir. Hedefi, yalnızca kendisidir, mutlak biçimcidir, sadece organize atmosferlerle yayılır ve atmosferin tükenmesiyle birlikte kendi 'oluş' halinin öncesine geriler. Terazisi kırık bir arzuyu dengede tutmaya çalıştıkça, Fassbinder'in kadınları, siyah beyaz bir fotoğrafın yüzeyinde belirginleştiler.


















Angst, Gerald Kargl, 1983:
Depresyon, sesi alınmış cinayettir. Katilin genel planı, işleyeceği cinayetin taşıdığı anlama göre giderek yakın plana dönüşür. Yakından baktıkça uzağına düştüğümüz anlam (cinayetin sebebi), mikroskopik bir genel plan metaforundan fazlası değildir.
















Léolo, Jean-Claude Lauzon, 1992:
Depresyon, bir möbius şeridi üzerinde çocukluğa gerileyen varoluştur. Yalnızlığı ile aydınlanan Léolo'nun geçmişe doğru uzayan gölgesine doğru yaklaştım. Ve ışığın kaynağını ne kadar değiştirirsem değiştireyim, kendi dışına taşarak nesnenin suskunluğunda hapsolan çocuk Léolo'nun gölgesi asla oyamadı yerinden.


















Bitter Moon, Roman Polanski, 1992:
Depresyon, dondurulmuş besin kaynağıdır. Anılarınızdaki kadının konumu, kendi düşünce çapınızla doğru orantılı olarak büyür ya da küçülür. Bunun 'O' kadınla doğrudan hiçbir ilgisi yoktur. Siz büyütür, siz yok edersiniz. Merkezi konumda olan, acı çekiyormuş gibi yapan ve böylelikle ruhu besleyebilen, yalnızca 'düşünce'nin kendisidir.




















Last Year at Marienbad, Alain Resnais, 1961:
Depresyon, yitik sözcüklerden oluştan mimari bir uzamdır. Rüzgarsız bir zamanın ortasına kurulmuş Marienbad, şiirsel olanı şiirden uzaklaştırarak, onu öznenin değil nesnenin merkezinde sıkışıp kalmış bir hava kabarcığına dönüştürür. Aynı sözcüğü sayısız kez yaşayan aşıklar, yalnızca oradan soluklanabilirler.




















Boy Meets Girl, Leos Carax, 1984:
Depresyon, kararsızlık jestidir. Böyle bir denklemde verilen her karar, verilmiş bir önceki kararı düş olarak algılar; hedefini ona kitleyerek düşünceyi harekete geçirir. İleri doğru ivmelenen ancak gölgesi geriye düşen 'karar', eninde sonunda verilmiş bir önceki kararın yanı başında, sonraki kararın kendisini düş olarak algılamasını bekler.
















The Cremator, Juraj Herz, 1969:
Depresyon, hastalıklı zihni ateşe veren ağrılı bir arınmadır. Krematoryumun boğumlu bacaklarından çıkan yoğun sis, günah ve ten kokusunu ruhun kan kokusuna dönüştürür. Huzurlu yükselişinin ardından giderek dağılan duman, yakılacak bir sonraki bedenin anıları ve günahları için yeniden geri dönecektir.

















Malina, Werner Schroeter, 1991:
Depresyon, bölünmüşlük sanrısını bütünleştirme çabasıdır. Malina, anima, animal.


















TAN TOLGA DEMİRCİ - PSİKEART DERGİSİ / OCAK-ŞUBAT SAYISI

Abbas Kiarostami ile bir söyleşi

GERÇEK YAŞAM SİNEMADAN DAHA ÖNEMLİDİR*
Abbas Kiarostami ile bir söyleşi
Söyleşi: Pat Aufderheide
İngilizce'den Çev.: Dr. Battal Odabaş
Akira Kurosawa "Satyajit Ray öldüğünde çok üzüldüm, fakat, Kiarostami'nin filmlerini gördükten sonra tanrının onun yerini alabilecek doğru insanı bulduğunu düşündüm diyerek dünyaya bir işaret verdiğinde, İranlı Yönetmen Abbas Kiarostami bir süre için film festivali çevresinin kozu oldu.
Tarihsel olarak uyanık film izleyicileri hafiften alarma geçerek karşılaştırma fırsatı bulabildiler. Bununla birlikte, büyük gerçekçi Satyajit Ray, 1993'te Özel Başarı Oscar'ını kazanmasına karşın, filmlerinden bir tanesi bile dağıtılmadı. Fakat karşılaştırma estetik açıdan daha uygundur. Estetik kahramanları Bengal Felsefeci Rabindranath Tagore ve Fransız gerçekçilik ustası Jean Renoir olan Ray, daha önce film yapım amacını (Andrew Robinson'ın biyografisinde de belirttiği gibi) "organik bağlı bir öyküye yatırım yapma tarzını belirlemek ve insan davranışının ve ilişkilerinin ayrıntılı ve doğru gözlemleriyle hazırlamak" olarak belirledi. Yüzlerce yılda oluşmuş İranlı sanatçıların geleneği içinde kendini gören ve kahramanları arasında Rossellini ve Truffaut da olan Kiarostami, ayrıntıları anlatmak için aynı göze, yoğun deneyim bütünlüklü aynı büyülemeye, aynı şekilde ulusal kültür ve ideolojilere dar bir biçimde kendini hapsetmeyi reddetmeye sahip.
Filmlerinin dağıtımında belki de uzun yıllardır Ray'dan daha şanslıdır. En azından Kiarostami'nin son filmi 1994 Akademi Ödülleri için İran adına katılan Zeytin Ağaçları Altında (Through the Olive Trees) filmi Miramax tarafından ABD'de geniş dağıtımı yapılan ilk İran filmi oldu. Ayrıca, alışılmamış eğlendirici bir aşk öyküsü olarak, Zeytin Ağaçları Altında'nın işlevleri üstüne kırsal İran'ın bir dağ yöresi hakkında rastlantısal ve pek olası olmayan bir dizi film içinde üçüncüsüdür aynı zamanda.
Bu sekansta, görüntü ve gerçeklik, sosyal eşitsizlik ve öykü anlatıcının bir toplumdaki rolü hakkındaki sürekli olarak gelişen ve yoğunlaşan konular (temalar) görülebilir. Bundan başka, ideolojik olarak cambaz ipinde yürüyen inceliği kanıtlanmış bir kariyerin sadece bir yüzüdür bu.
Dizi klasik olarak yeni gerçekçi "küçük bir film"le Arkadaşımın Evi Nerede? (Where Is My Friend's House?, 1987) ile başladı. Olaylar, bir arkadaşının okul defterini uygun olmayan bir yere koyan genç bir öğrencinin öğretmenden önce onu bulmaya ve geri getirmeye çalışması etrafında gelişir. İkincisinde Ve Yaşam Sürüyor (And Life Goes On, 1992)'da ilk filmini yapan bir yönetmen ve onun oğlu bir depremden sonra ilk filmin yıldızlarını aramak için kasabaya döner. Onları asla bulamasalar da baştan başa acıklı, dokunaklı ölüm ve yaşam dramasıyla sarsılırlar. Zeytin Ağaçları Altında, Ve Yaşam Sürüyor'dan bir anahtar sahne çekmeye çalışan bir film ekibinin öyküsünü anlatıyor. Belgesele çok yaklaşan, gerçek yaşam olaylarına yıldız aktörleri olmayan tüm bu filmler senaryosuz fakat tamamen kurmacadır.
Bununla birlikte, çok sayıda Amerikan seyircisi için yeni bir yetenek olan Kiarostami, belgesel sinema için köklü emektar bir sinemacıdır.
Miriam Rosen'in de Cineaste'ta (Cilt XIX, No: 2-3) onunla yaptığı söyleşinin girişinde belirtildiği gibi, Kiarostami kurulmasına yardımcı olduğu Çocukların ve Gençlerin Düşünsel Gelişimi Enstitüsü sayesinde 1969'da film yapımcılığına başladı. Onun altı filmi arasında, günlük yaşamda gerçek ve kurmacanın birbirinin içine geçmesiyle Kiarostami'nin takıntısını bulabildiğimiz Close-Up (1990) filmini kendi özel favorisi olarak belirtir. Belgesel ve düzenlenmiş sahnelerden oluşan film, pek göze batmayan birinin, şaşkına dönmüş orta sınıf bir aileye kendisinin İranlı ünlü bir film yönetmeni olduğunu kanıtlamasının anlatıldığı gerçek bir yaşam skandalını yeniden oluşturuyor.
Acıklı bir biçimde yöneltilmiş bakış açısı ve bireysel yeteneği ile toplumsal olanak arasındaki kesişme noktasında pahalı merakıyla, Kiarostami, çeşitli ideolojik fırtınalarla sunulmuştur. Bu söyleşide de diğerlerinde olduğu gibi, kendini dışarıdaki aile kategorisine sokmakta olduğundan fazla dikkatlidir ve şu anki rejim için doğrudan bir yorum yapmaktan kaçınıyor.
Yönetmenin çalışması temelleri sağlam bir film geleneğinin ve endüstrisinin dışından geliyor. Geçen yıl altı film yapan İran film endüstrisi, yerleşik (kemikleşmiş) bir film seyircisine ve bir üne sahip. Ulusal sinema, tüm dünyadaki eğilimlere uyum gösterecek bir biçimde, zaman içerisinde karakter değiştirdi. 1930'larda film yapımcıları halkın çoğunluğunun hoşuna gidecek melodramlar ve müzikaller yaptılar; 1960'larda İran'ın sanat filmleri uluslararası onur kazandı; 1970'lerde endüstri devlet ve (sansür) desteğiyle, bugünkü endüstrinin emektarları olan yönetmenler tarafından, bazıları gerçekçi bir stil ile sosyal eleştiri yapan, yılda bir düzine film üretti.
Devrim sırasında, ilk önce saldırıya uğrayan İran film yapımı oldu, sinemalar yakıldı ve ürünler parçalandı. Fakat bugün, seyirci eskisinden daha fazladır ve üretimde eski düzeye gelmektedir. Bu durumu ekonomik sıkıntıların kemer sıkmaya zorladığı bir zamanda, büyük ölçüde, 1992'ye kadar İran film üretiminin üçte birinin oluşmasını sağlayan Farabi Film Foundation (Farabi Film Vakfı)'na borçluyuz. Hâlâ teknik olanaklarını ve tanıtım yardımını sunmaya devam ediyor. Vakıf yardım ettiği filmlerin senaryolarını onaylamak hakkına sahip ve hâlâ uluslararası dağıtımının mutlak kontrol hakkına sahip.
Farabi, kusursuz müslüman din adamları ile tehlikeli film sanatı için el ele veren bir grup entelektüel tarafından 1983'te kurulmuştu. Devrimci toplumun kitle iletişim araçlarını kullandığını ve baskı altında tutmadığını tartıştılar; Humeyni şevkle onları destekledi. Kolayca kırılabilen dinci filmciler için haysiyetli eğlenceler sunan, Farabi'nin "aile" filmleri desteği, duyarlı temalar keşfetmek amacıyla yaratıcı sanatçılar için bir araç sağladı, aynı zamanda. İran filmleri için ulusal seyirci şu anda dinsel ailelerin yeni bir seyirciliğinin başarılı bir biçimde eksiğini kapatmasından beri bütün zamanların en yükseğine ulaştı. Uluslararası dolaşımda olan, ortaya çıkan sonuçların en iyisi bir türün Farabi'nin ince ideolojik simsarlığından doğduğunu öne sürer. O, gerçekçi, oldukça hümanist çoğunlukla da çocuktur. Kiarostami, Mohsen Makhmalbaf ve Dariush Mehrjui gibi sanatçılar tarafından yapılan filmler, insan zaaflarının, hoşgörüsü için bir takdirinin mücadelesi gibi görünüyorlar ve çoğunlukla da sosyal yorumlamaya önem veriyorlar ve İran-Irak savaşı, kadınların toplumsal durumu, yoksulluk gibi başlıkları bile dahil ediyorlar.
Bu çalışma türü, açıkça politik olmamakla beraber, her şeye rağmen entelektüel ve sanatçıların toplumsal imgelemini biçimlendirme çağrısıyla doğrudan angaje edildi. Jean-Luc Godard'ın bu yılın başlarında NewYork Film Critics Circle'a NewYork Film Eleştirmenleri Çevresi) yazdığı mektupta karşılığını verdiği bu kalite olabilir. Özel ödül almak için ortaya çıkmayı teessüfle reddederken Godard, "Kieslowski yerine Abbas Kiarostami'ye ödül vermek için Oscar çevresini zorlamak" başarısızlığı dahil yaşamındaki düş kırıklıklarının bir dökümünü yaptı. Elbette sert ve alaycı Polonyalı yönetmenin dış genel bakış açısı, Kiarostami'nin yalın, gösterişsiz iyimserliği ile kesin bir biçimde karşıtlık gösteriyor.
Kiarostami 1995 Şubatında Washington'daki The American Film Institute'te (Amerikan Film Endüstrisi) yer alan bir İran sinemasını anma gösteriminde Cineaste ile konuştu.
Cineaste: Akira Kurosawa'nın sizi Satyajit Ray'e benzetmesi, sizi, "insanın durumu" üstüne bir filmin herhangi biri adına ya da hakkında, sınırlar dışında konuşabildiğine inanan -çoğunlukla da daha önceki bir dönemde- bir grup insanın içine koyuyor. Sizi bu hükmü verdirmeye götüren özgüveni nasıl edindiniz?
Abbas Kiarostami: İlk kez olarak birisi filmlerinde özgüvenden söz etti bana. Ben bunun olumsuz anlamda versiyonunu duymuştum. Daha önce söylemiştim"sinemayı küçümsüyorsunuz" ve "kim böyle bir film yapmanız gerektiğini ve halkan ona gitmesini umduğunuzu düşünür"? Eleştirmenler bunun yeterli olmadığını, sinemanın seks ve şiddet içeren güçlü öykülü, Pulp Fiction (Ucuz Roman) gibi olması gerektiğini söylüyor.
Birisi bana, "bu tür bir film göstermek istesem evde oturup penceremden dışarı bakarım. Bu tür şeyleri her yerde görebilirim. Sinemada drama ve abartı görmek istiyorum"dedi. Özel efektler falan işte. İnsanlar beni naif olmakla da suçladılar.
Cineaste: O zaman bu itirazlara nasıl direniyorsunuz? Hangi tür film yapımı kendi filmlerinizde yaptığınız tercihi etkiliyor.
Kiarostami: Sadece günlük yaşamlarında insanları seyrederek. Bütün gün boyunca yüzlerce küçük esin kaynağım var. Günlük yaşamda olup biten şeylerin sinemadan daha önemli şeyler olduğunu düşünüyorum. Benim tekniğim kolaca benziyor. Parçaları toplayıp bir araya getiriyorum. Malzemeyi icat etmiyorum. Sadece, etrafımdaki insanların günlük yaşamlarını seyrediyor ve oradan alıyorum.
Ayrıca günlük yaşamın, benim uykularımı kaçıran ve beni sinirlendiren olumsuz yanından çok olumlu yanlarına bakmayı tercih ediyorum. Böylece etrafıma bakıp bana iyi görünen şeyleri seçiyorum. Onları bir paket halinde toplayıp satıyorum. Bunu yapan yalnızca ben değilim biliyorsunuz. Çiçekçiler de aynı şeyi yapıyorlar. Onlar da çiçek yapmazlar,sadece en iyi aranjmanı bulurlar.
İnsanlar, kendi işlerini seçerler. Bazı insanlar güzel işler peşindedir. Ve sinema da, bunu bizim için kolaylaştırıyor. Çok duyarlı olan ve tüm ayrıntıları kaydeden bir kameramız var. Bizim için yani film yönetmenleri için geriye kalan onların ne zaman kaydedileceklerine karar vermektir. Bunun içinde kişisel bir memnuniyet de var, anlattığımız şeyin ilk tüketicisiyiz biz. Olumlu öyküler kendimi iyi hissetmemi sağlıyor.
Cineaste: Yaptığınız sinema türü ile sizin için bağlantılı olan günlük yaşamdan bir görüntüyü anlatır mısınız?
Kiarostami: Benim için formatif bir görüntüyü kafamdan atmak zor, beni büyüler bu. Karlı bir gün işe giderken tüm dikkatini çarşafına vermiş küçük bir çocuğu, gerçek bir bebeği kucaklamış sokakta giden bir kadın gördüm. Bebek ateşler içinde yanıyordu ve gözleri hemen hemen kapanmıştı.
Nasılsa arkalarından yürümeye koyuldum ve gözlerimi çocuktan ayırmadım ve çocukların yaptığı gibi elimi salladım. Beni hiç görmediğini düşündüm, küçücük gözleri o kadar şişmişti ki ve anne benim orada olduğumu hiç görmedi. Kavşağa geldiğimiz zaman, çocuğun elini büyük bir çabayla kaldırıp bana el salladığını hayretle gördüm. Bu beni çok şaşırttı ve duygulandırdı ve bu sahneyi etrafta kimsenin görmemesi de beni oldukça etkiledi ve bu anın insanlara bir şekilde gösterilmesi gerektiğini düşündüm.
Daha sonra şöyle oldu: Bu an üçlemenin ikinci bölümünde (And Life Goes On) kırık kollu çocukla tekrarlandı. Ben ona el salladım ve bu sahne yeniden meydana geldi ve bana el salladı.
İnsanların ektiklerini biçtiklerini düşünüyorum, verdiğinizi alırsınız. Duyarlı ve duygulu bir insanla iyi bir film izlemek beni öylesine eğlendiriyor ki, şiddet filmlerini izlediğim zaman aynı zevki alamıyorum.
Cineaste: Çalışma sürecinizi tamamlayış tarzınız, İtalyan yeni gerçekçi senarist Cesare Zavattini'yi andırıyor. Sinemada öykü anlatmanın ana fikri icat etmek değil keşfetmektir diyordu.
Kiarostami: Onu hatırlamasam bile anlayabildim ve hissettim. Elbette, sinema izlemeye İtalyan yani gerçekçi filmlerini izleyerek başladım ve bu çalışmaya yakın olduğumu hissettim. Fakat bu, onların örneklerini izlemeye karar vermekten çok aynı şekilde bir zevk alma sorunudur.
Sanıyorum böyle bir benzerliğin en önemli ve açık nedeni İran'ın şu anki durumu ile İtalya'nın savaş sonrası durumu arasındaki benzerliktir. İtalya o zaman savaş sonrası durumun etkisi altındaydı. Bizim de durumumuz aynı. Koşutluklar doğuran başka bir benzerlik edebiyat ya da mitolojiden uyarlama yapmamamdır. Daha önce de söylediğim gibi öykülerimi günlük yaşamdan alıyorum. Aynı zamanda büyük, pahalı setlerim ve ayrıntılı bir biçimde hazırlanmış üretim maliyeti ve özel efektlerim yok. Filmlerim düşük bütçelidir.
Cineaste: İtalya'nın ticari film endüstrisi savaştan önce oldukça gelişmişti elbette.
Kiarostami: İran'ınki de öyle. İran'ın ticari film endüstrisi hala gelişmekte. Yaklaşık altmış konulu film yapıldı geçen yıl ve ondan önceki yıl da çok sayıda kısa filmle birlikte yaklaşık elli beş konulu film yapıldı. Güçlü bir eğlence sanayimiz var. Fakat benim stilim onların arasında farklı bir yerdedir. Ben o eğilimin parçası değilim.
Cineaste: Ayrıca İtalyan yeni gerçekçileri sol sempatizanlıklarını ya da bağlılıklarını ve amaçlarını filmlerinde işlediler. Şimdi biliyorum ki , görüşmelerde, politik tartışmalardan kaçınmak için aşırı bir dikkat gösteriyorsunuz.
Kiarostami: Hayır, hayır, bu doğru değil. Ben bir politik partiye ait olma ya da devrimci bir liderlik gütmek, birisini yenme anlamında politik biri değilim. Herhangi biri için çalışmıyorum. Ama eğer günümüzün insan sorunlarından söz ederseniz bu anlamda benim çalışmalarım elbette politiktir. Hem de en güçlüsü.
Zeytin Ağaçları Altında, gerçek sosyal sorunlardan kaynaklanan Hossein'in kişisel sorunlarını inceliyor. Bugünün İran'ında yaşıyor. Cahil bir insan. Evlenmek istiyor ve çocuklarının cahil ve yoksul biri olmasını istemiyor. Bu sorunlarını çok basit bir biçimde ifade ediyor ama bunlar gerçeğin ta kendisidir.
Bir başkasının acılarıyla ilgilendiğiniz zaman, onları başkalarına aktarmaya çalışırsınız, o insanlar da onu duyar ve anlarsa o zaman politik bir durum olur. Hossein'den söz ettiğiniz zaman politikadan uzak kalamıyorsunuz, çünkü politikanın uzağında olmayan toplumsal konular hakkında bazı şeyleri görüyorsunuz.
Cineaste: Zeytin Ağaçları Altında'da anlatmak istediğinizi tanımlarsanız...
Kiarostami: Bunun insanlık için bir edep durumu olması gerekir. İnsanları sürdürdüğümüz gerçek yaşama götürmek istiyorum.
Cineaste: ABD'nde, İran görüntülerimiz olumsuz haber saatleri barajıyla renk kattılar. İran'dan gelen filmler çoğunlukla bilinçli olarak apolitik görünüyor. Bu sansürün mü yoksa sindirilmenin mi sonucu?
Kiarostami: Biliyorsunuz, İran görüntüleriniz kaçınılmaz bir biçimde ve beklenildiği gibi sahip olduğunuz basın organları tarafından çarpıtılıyor. Her gün ağır politik tartışmamız ve çekişmemiz yok. Sabah İran hakkında kötü bir haber duyduğunuzda o görüntüleri bütün bir güne taşıyorsunuz. Haberleri sabah yedide dinliyoruz ve akşam haberlerine kadar hakkında hiç düşünmüyoruz. Kendi yaşantımızla meşgulüz, hava yağmurlu ve saire. İran'daki yaşam, düşündüğünüz kadar kasvetli değil.
Cineaste: Filmlerinizde klasik batı müziği kullandığınız için eleştirildiniz.
Kiarostami: Evet ve söylemek istediğim klasik müziğin dünyaya ait olduğudur. Gökyüzü gibidir o, ve herkes onu paylaşabilir. Amacım genellikle birbirinden ayrı dünyalar arasında birlik yaratmaktır. Polisin ve göçmen bürosu görevlilerinin görevi sınır yaratmak, sanatçıların görevi ise onları azaltmak ya da ortadan kaldırmaktı.
Cineaste: Farabi Film Vakfı nasıl çalışıyor?
Kiarostami: Farabi Film Vakfı devrimden sonra film yapmak için yanıp tutuşan dindar insanlar tarafından kurulmuştur. Çetin ekonomik koşullar karşısında bir destek olmadan sinemanın öleceğinden korkuyorlardı. Şimdi bile, ticari ambargo nedeniyle, bir filmin gerçekleşmesi için normal fiyattan iki kat daha fazla ödüyoruz.
Özel bir vakıf, fakat, onu kuranların dindar insanlar olması nedeniyle güven duyulduğu için devletçe onaylandığından dolayı hükümetten yardım alıyor. Vakıf senaryonuzu onaylarsa, ileri bir tarihte ödeme ilkesine dayanarak laboratuar ve ekipman sağlıyor. Laboratuar ve ekipmanlarından yararlanabileceğiniz başka yerler de var, fakat peşin ödemek zorundasınız. Bu da çok önemlidir. Diğer film yapımcılarından daha az mali destek alıyorum, o kadar fazlasına ihtiyacım yok, fakat vakıf bana ve diğerlerine uluslararası dağıtımda yardımcı oluyor, bu da gerçekten nemli bir yardımdır. Onun izni olmadan hiç bir film dünya dağıtımını gerçekleştiremez.
Devrimin başlangıcında bunlar çok önemliydiler. Şimdi radikal dincilerin baskısı altındalar. Köktenciler yönetimi ele geçiremediler, fakat hızını kestiler ve 1992' de hükümet film yapımcılarına Sübvansiyonu (mali desteği) kesti.
Cineaste: Sinema yapımcıları Vakfın desteğini almak amacıyla politik konulardan sakınıyorlar mı?
Kiarostami: Bunun özel bir durum olduğunu sanmıyorum. Hükümetin mali desteğinin film yapımcılarının gişe kaygısına kapılmamalarına ya da kalabalıkları çekmek için şiddet kullanmalarına yol açmama olanağı verdiğini düşünüyorum. Sonucun niçin daha iyi olduğunu da düşünüyorum.
Cineaste: ABD'de festivalde gördüğümüz İran filmleri belirgin bir biçimde hümanist görünüyor. Bunu şöyle anlamak uygun mudur: Yalnızca karşılıklı habersiz olma ve hoşgörü değil fakat İran'daki dogmatizm ve kökten dinciliğe de karşı olan sanatçıların bir açıklaması mı?
Kiarostami: Ortaya konacak uygun bir sonuç olduğunu düşünüyorum, fakat bu sizinkidir. Beni övemezsiniz ve sonra kendi övgünüzü onaylamamı benden isteyemezsiniz.
Cineaste: Niçin çok sayıda İran filminde genç çocukları, özellikle genç erkek çocukları baş rolde görüyoruz?
Kiarostami: Yetişkinler için orta derecede filmlerimiz var, fakat siz onları burada görmediniz. Uluslararası dağıtımları yapılmadı. Filmlerin yaklaşık yüzde onunun hiç iyi olmadığını ve bunların çoğunun da çocuklar hakkında olduğunu söyleyebilirim.
Cineaste: Filmleriniz de çocukları başrolde sunuyor.
Kiarostami: Çocukları severim, fakat onları iyi ya da kötü kesin sonuç elde etme yolu olarak kullanmam.
Cineaste: İran'da şiddet filmleri üretiliyor mu?
Kiarostami: Vakıf tarafından paraca desteklenmiyorsa da evet. Gişe açısından oldukça popülerler. Şiddet var fakat seks yok.
Cineaste: Filmleriniz mükemmel bir biçimde üretiliyor. Böylesine olağanüstü teknik desteği nasıl sağlıyorsunuz?
Kiarostami: Ekibim her zaman sinemaya aşık insanlardır. Bazen de ticari film deneyimleri olur. Son filmimde çok iyi bir kameramanım ve sesçim vardı ve çalışmak için yeterli zamana sahiptik.
Cineaste: Filmleriniz Ortadoğu ve Asya'da gösterildi mi?
Kiarostami: Öncelikli olarak İran filmlerine ilgi duyan Batı'dır. Pasifik ülkelerinde örneğin Tayvan'da biraz ilgi olduğuna inanıyorum. Ama sanıyorum Batı'da filmlerimize karşı bir çekicilik var.
Cineaste: İran filmlerinin ülke içindeki gösteriminde devrimden bu yana oldukça büyük bir gelişme oldu.
Kiarostami: Evet, büyük oranda da Vakfın çalışmalarına teşekkürler. Devrimden önce dindar insanlar sinemaya gitmediler, çünkü kendilerini orada güvende hissetmediler. Şimdi önceki kadar seks ve şiddet içermeyen filmleri görmeye gidiyorlar ve rahatlıyorlar. Sadece sinemanın büyüleyici gücünü keşfediyorlar.
Clos-Up'ta kameranın mahkemeye girdiği zamanki sahneyi düşünün. Şimdi, bunu sağlayan sinema sevgisiydi. Mahkemede görevli Molla, sinemayı ve özellikle Mohsen Makhmalbaf'ın filmlerini seviyordu.
Cineaste: Zeytin Ağaçları Altında'da temel öykünün -Hossein'in kızla olan arap saçına dönmüş aşk işi- ne kadarı gerçekti?
Kiarostami: Gerçek, gördüğünüzden tamamen farklıydı. Bununla birlikte son bölüm son yirmi günde değişti. Orijinalinde uzaklaşmalarıyla sona eriyordu. Son anda, daha neşeli, idealist ve manzarayla daha uyumlu bir son yapmaya karar verdim.
Cineaste: Sanıyorum üçleme, gerçekten, küçük kasabalarda herkesin her zaman hareketli olduğunu, temada anlatıldığı gibi gözler önüne seriyor, çünkü dünya çok küçüktür ve sizin ciddi bir rolünüz var.
Kiarostami: Evet, onlar iyi aktörler. Gelecek filmde herkes karakterinin karşıtı bir rolde oynayacak!
Cineaste: Fakat oyuncu olmayanlarla çalışma özel sorunlar yaratmaz mı?
Kiarostami: Bizim için tek önemli konu, yaşamlarının diğer kısmından sorumlu olmamamız oldu. Biz sadece bir film yapıyoruz. Onlara karşı duygusal bir sorumluluğumuz var, onlara ünlü ve yıldız gibi davranmıyoruz, çünkü onlara bir film kariyeri sözü vermemiştik. Onları mümkün olduğu kadar kendi ortamlarında tuttuk ve rollerini kesin olarak belirtmedik. Örneğin Hossein bir sincap gibi çalıştı, inşaatta çalıştı, kameranın önünde çalıştı.
Orada çalışmak beni bile değiştirdi. Sekiz yıl bu bölgede çalıştım ve kendimi halka ve filmlerimin kalan yarısını da orada yapmayı düşündüğüm bölgeye oldukça yakın hissediyorum.
Cineaste: Zeytin Ağaçları Altında bir Akademi ödülü almadı.
Kiarostami: Bunun zayıf bir dağıtımın doğrudan sonucu olduğunu sanıyorum. Miramax'tan hoşnut değilim, zira filmin reklamını yeterince iyi yapmadılar. Bu küçük bir film, dar bütçeli bir film, fakat sakat bir film değil ve maruz kaldığı davranışı hakketmedi. Ödülden önce ulusal dağıtımını yapmama kararı aldılar. Belki sorun Disney'dir (Miramax'ın sahibi. P. A.). Büyük dağıtıcılar, küçük filmlere önem vermiyorlar. Pulp Fiction'la çok meşgul olduklarındandır herhalde.
* Pat Aufderheide, Real Life is More Important Than Cinema, Cineaste, Cilt XXI, Sayı 3, 1995.

25 Ocak 2011 Salı

Dostoyevski ve Tarkovski

Dostoyevski'yi Tarkovski'ye bağlayan bağ, üzerinden onca tank, bombardıman, acı, hayal kırıklığı, devrim ve karşı devrim, hatta varoluş üstünde tepinen onca olumlu şey --bilim, sanat, ahkâm ve şeriat-- geçtiği halde nasıl yaşadı? Acaba neden Dostoyevski edebiyatın en yüksek noktasında yer alıyor? Ve bir asır sonra Tarkovski başka bir alanda sinemada, en yüksek filmleri yapabiliyor? Rusların edebiyatlarını yok etmek için ellerinden geleni yaptıklarını artik biliyoruz. Bunu filmlerini yeraltına gömdükleri Eisenstein, Vertov ve Dovjenko için de yaptılar. Ama birdenbire Tarkovski çıkıverdi ve sadece tek şeyin garantisiyle --hayatın ifadesini Dostoyevski'nin yaptığı gibi yaparsanız onu siz ifade etmekle uğraşmak zorunda kalmazsınız, o gelir sizin ifade araçlarını doldurur, taşar, ve kendini sizin aracılığınızla ifade eder. Dostoyevski-Tarkovski bağının sırrı işte budur.
Durumu biraz daha ciddiye almak da gerekir: hiçbir yazarı Dostoyevski ile karsılaştırmaya kolay kolay cesaret edemeyeceğimiz gerçeğiyle Dostoyevski okuyanlar --nihayetinde-- karşılaşırlar. Neredeyse İngiliz dilini yaratmış olan Shakespeare, Antik Yunan dilini bize topyekun veren Homeros, ve Fransızcayı kuranlar: Rabelais ile Montaigne... Ve sonra Cervantes... Bunlardan bazılarının gerçekten yaşamış olduklarından, giderek eserlerinin "edebi" manada otantik olup olmadığından bile çok emin değiliz. Bu anlamda Dostoyevski bir ilktir --onun orada, Saint-Petersburg'da yaşadığını, tutuklanıp kurşuna dizilmesine ramak kaldığını, sürüldüğünü --hep biliriz. Bazı iyi romanlarını salt para kazanmak için parça başı yazdığını da öğrenebiliriz kolayca. (ve bugün Orhan Pamuk, bir taraftan kendi kötü fantezi romanlarını pazarlamaya çalışırken, diğer taraftan nedendir bilmem oldukça kötü Dostoyevski tercümelerini İletişim Yayınlarında "sunmaktadır" --ve bu tercümelerde "merdivenin kenarında yere yuvarlandı ve kafasını halıya tok bir sesle çarptı" gibi bırakın Dostoyevski'yi, ortalama bir romancının bile asla telaffuz edemeyeceği bir cümleyi bulabiliyoruz...) O cümleyi bulup yeniden yazıyorum (tercüme etmiyorum, yeniden yazıyorum): "merdivenin kenarına eriştiğinde artık dayanamayıp koyuverdi. Tok bir ses geldi kafasıyla halıdan..."
Tarkovski'nin Dostoyevsi'yi bir "yakını" gibi gördüğü biliniyor –hayatı boyunca onun bir romanını çekmek istemiş ve anlaşılan buna ya fırsat bulamamış, ya da --bu daha doğru ve haklı bir neden herhalde-- cesaret edememiş... Ama benim gördüğüm her imajının içine Dostoyevski tamtamına işlemiştir. Gerçekten de, nasıl Dostoyevski okuyana her şeyi yazabilecek gibi görünüyorsa, bir Tarkovski görüntüsü de her şeyi gösterebilecek gibi gelir... Onun filmleriyle "barışamazsanız" ilk yirmi dakikanın sonunda terk etmenizin daha iyi olacağı gerçeği (bu çoğu kişinin deneyimidir)iyi bilinir... Ama Tarkovski de her şeyi "çekebilecek" gibi gelen bir filmcidir. Ve bunun nedeni belki de Dostoyevsiesk anlatımla göbekbağından çok, her ikisini birbirine bağlayan bağın oluşabildiği o dirençli zemindir.
Bu zemin bir coğrafya değil --Rusya coğrafya oluşturamayacak kadar geniş ve son tahlilde epeyce ıssızdır. Orada insan bir seyrelme içinde yaşar. Elbette modern batılı toplumlardaki o çok yoğun nüfus içinde, kentin kalabalığında yaşanan "seyrelme" --daha doğrusu "izolasyon"-- gibi değildir bu. Ama bir devir ya da "zaman" da değil. Daha doğrusu mekânın bir kasılmasıyla zamanın bir gevşemesi karşısındayız. Ya da, Tarkovski'de daha kolay olduğu ölçüde bunun tersiyle. Deleuze'un anlattığı ve örnek olarak Tarkovski'yi gösterdiği "kristal imaj" hem kasılma hem de gevşeme olmalıdır --kalp gibi çalışmalıdır. Bahtin Dostoyevski eserindeki bu ritmik "olayları" epeyce çözümledi. Ve orada dilin kasılıp gevşediğini de gösterdi. Dostoyevski "her şeyi yazabilir" -- Tarkovski "her şeyi gösterebilir". Demek ki esas mesele her şeyi yazıp durmak değil, her şeyin yazılabileceği ortamı, arkaplanı, fonu oluşturmak, inşa etmektir.
Ve işte, Dostoyevski edebiyatta, Tarkovski ise sinemada bunu en yetkin şekilde basarmış olanlardır. Ve Dostoyevski'den şöyle bir cümle duyabilirsiniz: "bir arabacının gölgesini gördüm, bir arabanın gölgesini bir fırçanın gölgesiyle temizliyordu."
Daha da gidersek şunu da: "il faut inventer" --nedense hep Fransızca telaffuz ediliyor esasında Rusça olan bir romanda. Herhalde bir vurgu kazandırmak için. Eğer tanrı yoksa onu "icat etmek gerekir". Adalet yoksa onu da. Ama Dostoyevski eserlerinde sürekli tekrarlanan bu talep romanın kahramanları tarafından nedense hep Fransızca olarak telaffuz edilir. Neden?
Dostoyevski'den hep alıntılanan bir cümle: "eğer Tanrı yoksa her şey mubah". Oysa bunun çok sayıda değişkenini de bulabilirsiniz orada: "eğer tanrı öldüyse benim yüzbaşılık apoletlerim ne işe yarayacak peki?" (Ecinniler) Dostoyevski'de ikinci tip sorgular ilkinden (ki sorgu değil önermedir bunlar) çok daha derin, dolayısıyla çok daha önemlidir. Nietzsche bize şunu gösterdiydi (ki sanıyorum Dostoyevski'den çok uzakta olmayan bir düşünme hali içinde başına geldi bu): Tanrı öldü. Ama ekledi. Onu siz öldürdünüz. Nasıl kalkacaksınız bakalım bu işin altından. Dostoyevski'nin "Tanrı yoksa her şey mubah" formülünün daha derininde "Tanrının öldürülmesi" yatıyor. Çünkü çok açık. Tanrı bir zamanlar varken şimdi yoksa ya olmuş olması, ya da öldürülmüş olması gerekir. Ama Ecinniler'de Tanrı'nın öldüğü düşüncesi ön plana çıkıyor --yokluğu değil. Tanrı hiç yoksa apoletlerim ve yüzbaşılık rütbem olmazdı. Ama Tanrı var idiyse ve şimdi artık öldüyse benim apoletlerim ve rütbem ne anlama gelir?
Bugün Dostoyevski ile başınızı ağrıtıyor, gözlerinizi yoruyorum ama bence buna değer: bu adamın toplumsal tipler yaratmakta Simmel'den bile daha başarılı olduğunu düşünüyorum artık. Ayrıca toplumsal tipler hem sosyolojik-psikolojik realiteler, hem de estetik-analitik kategoriler olduğu ölçüde benim epeydir uğraştığım Spinoza'nın esas antitezi olarak da ortaya çıkıyor. Ve bu antiteze gerçekten ihtiyaç duyuyorum. Heidegger "hala bir Tanrıya gücümüz yeter mi?" diye sormuştu. Spinoza felsefesi antidotsuz alınmaması gereken bir şey. Hiçbir özgürlük alanı bırakmıyor gibi görünüyor, ama salt felsefe yapmakta alabildiğine özgür. Oysa Dostoyevski'de bulacağınız hiçbir iddiayı önce Spinoza'da bulamaz değilsiniz. Dostoyevski (sonra belki de Simmel) --insan olarak sonluluğumuzdan kurtulamayacağımız konusunda ısrar ediyorlar; oysa Spinoza eğer felsefe yapacaksak her şeye Tanrının gözüyle bakmamız gerektiğini söyleyecek kadar umutluydu. Spinoza güç derecelerinin toplamını görmek istiyordu (bu Tanrıdır). Dostoyevski ve "modernlik" ise Tanrı yokken güç derecelerinin ne menem bir şey olabileceğini tartışıyor --ve bunu tartışmanın en iyi yolu edebiyattır artık, felsefe değil.
Lacan Dostoyevski'nin "eğer Tanrı yoksa her şey mubah"ını tersine çevirdi --"eğer Tanrı yoksa her şey yasak". Çünkü eğer bir "temel gösteren" artık yoksa o zaman dünyayı şöyle yaşamaya başlamanın önü açılıyor --kahve için ama sağlığa zararlı = kafeinsiz kafein... Seks yapın elbette, çünkü her şey mubah, ama dikkat edin, çünkü AIDS. Yiyin, ama dikkat edin, çünkü yağ ve kolesterol var.
Her şey Spinoza'nın doğal felsefesinden kurtulmak üzere modern çağların yediği haltların toplamını gösteriyor. Spinoza diyordu ki, ilkel olduğumuz ve çocuklar gibi kendi hallerimizi yönetmeye muktedir olmadığımız ölçüde emirlerle güdülürüz. Bu bir "performatifler yasasıdır". Adem elmayı yemenin kendine zarar vereceğini bilecek durumda değildir, bu yüzden Tanrı ona elmayı yemeyi "yasaklamak" zorunda kalır. Ama kapitalizmin "rasyonalitesi" para getirecek herhangi bir şeyi yasaklamak istemeyeceğinden, eğer kendime mazoşistik bir işkence çektirmek istersem, üzerinde "do not use for..." gibisinden bir etiket basılı bir kırbacı üretip bana satacaktır.
Dostoyevski, Spinoza, Nietzsche, Lacan hep aynı şeyleri söylüyorlar. Ve farklı dönemlerde, farklı anlarda dünyanın bu düşünme tarzlarını gerektirme tarzlarının o muazzam çeşitliliğinin bütün bu bakış açılarından çok daha önemli olduğunu düşünüyorum.
Sanırım şöyle bir durum var ultra-kapitalizmde. Richard Gere'in oynadığı şu bombok filmde olduğu gibi (affedersiniz) kıçınıza bir fare sokarsınız --çünkü sapkınsınızdır ve başka türlü olmanızın da pek imkanı yoktur. Ama o arada Richard Gere büyük bir hata yaparak, içini kemirmeye başlayan (bu bir süre zevk sonra da acı veren bir durumdur) fareyi acının ilk anında can havliyle dışarı çeker: sonuç --kuyruk kopar, fare içeride kalır (örneğin aşırılığı kendi gücünün parçasıdır, bu yüzden kusura bakmayın).
Ama derim ki "her şey mubah" ve "her şey yasak". İkisi aynı şey. Dostoyevski'nin "mubah"ı göstermek için Tanrının yokluğuna başvurduğu gibi, Lacan da "yasağın yokluğu"na başvuruyordu. Bir romancı değil bir göstergebilimci olduğu için --tıpkı Spinoza'nın bir zamanlar yaptığı gibi-- rahatça şunu diyebilirdi: yasak yok, her şey mubah, demek ki Tanrı yok. Tıpkı Godard'ın o eğlenceli ve tuhaf Cogito'su gibi: "demek ki ölmemişim, çünkü bütün hayatım bir film şeridi gibi gözlerimin önünden geçmedi."
Leibniz denen adam ise biliyordu ki ister Tanrının yokluğuna, ister varlığına sığının aynı duruma düşersiniz: varsa şu, yoksa bu. Her iki durum da mubahtır. Biliyoruz şeyler var. Sezar Rubikon ırmağını geçti ve Galya'yi işgal etti. Bu olay hep var ve olacak --yani her tarih kitabında varsayılacak. Ama onun Rubikon ırmağını geçmemesi de mümkündü --ve bu durumda olmamış, harcanmış koskoca bir dünyalar sonsuzluğu var demektir. Bütün bunlar tek bir bireyde ancak bir Dostoyevski romanında birleştirilebilir. Sezar'ın Rubikon'u geçtiği rahatça kabul edilebilir --mümkündü, çünkü oldubitti. Ama daha derin bir soru doğmuyor mu bundan: Tanrı mümkün müdür? Ve bu soruya ayni tipten bir cevap verebilir miyiz?
Dostoyevski bence "Tanrı olmasaydı" sorusunu "her şey mubah olurdu" cevabını vermeden soramazdı. Başka bir deyişle cevap sorudan önce geliyor --ve biz o zaman buna soru değil, problem, sorun filan diyoruz. Sorun Şudur: her şeyin mubah olduğu bu dünya nedir? Hangi şartlarda tesis edilmiştir? . Ve biliriz ki mubah basitçe "yasaklanmamış olan şey" değildir. Yasağın henüz dokunmadığı şeydir. Ya da daha derinden, "yasaklamanın" da "yasaklanması" gereken bir hayat yoludur. Başka bir deyişle her şeyin mubah olduğu bir dünya Tanrıyı öldürmüş olmak zorundadır. Öldürmezse bazı şeylerin mubah olduğunu bize sürekli olarak hatırlatmak, vaaz etmek zorunda olan bir Tanrıya ihtiyaç duyuyoruz demektir. Tanrı dildeki emir kipinin ötesinde bir varlığa sahip olma ihtiyacında değil. Ve emir vermek için var olmak ihtiyacını bile duymuyor. O "transandantal" bir imaj ve görünmesi bile gerekmiyor. Yani Kant'ın dediği gibi onu ancak içinizden buyruk veren şey olarak tanıyorsunuz.
Ama bütün bunları birtakım toplumsal tiplere tartıştırmak işte tam da Dostoyevski'nin dehasıydı. Onun karşısında Spinoza'ya kendi nedenlerimle hak veririm --ama çok da karşıt olduklarını düşünmüyorum bazılarının aksine. "apoletlerim neye yarar o halde" diye soran bir adam orada mümkün kılınmıştır. Spinoza da hep bu tür şeyleri somut olarak sorup duruyordu: neden veya nasıl Tanrı kadar büyük bir kavram ile apolet kadar saçma sapan bir şey arasında bu kadar sıkı fıkı bir bağ oluyor?
Ek:
Dostoyevski'den bahsetmek zorunda kalmıştım --biraz daha ötesiyle devam ediyorum: (ve diyelim ki bu Rus insanını biraz da kaderini paylaşarak daha iyi tanıma şansım oldu) --bu mesele Fyodor Dostoyevski'nin Bratya Karamazovyi (Karamazovgiller) adlı romanında Dmitryi'ye söyletilen bir cümlede hazır bulunur: neden acaba bütün Ruslar filozofturlar, ve bu içlerine işlemiştir? Çok tuhaf bir durum, çünkü benim bildiğim Vladimir Solovyov dışında Rusya herhangi bir sistematik filozof yetiştirmemiştir --çünkü bence buna zaten ihtiyacı yoktur ve yazarları eleştirmenleri düşünme gücünün belli bir miktarını ayakta tutmaya yetip artmışlardır bile.
Ama şimdi inanırım artık --Ruslar yalnızca Dostoyevski'nin söylediği gibi filozof olmakla kalmadılar, aynı zamanda felsefi bir projeyi hayata geçirmeye kalkışan tek tarihsel uygarlığı oluşturdular. Projenin kendisinin önemi (Marksizm veya başka bir şey) apayrı bir konudur --mesele daha çok felsefeyi bu kadar ciddiye almaktır ve bu Rus Devrimine kadar varabilmiş bir süreçte gerçekleşmiş bulunuyor. Sonrasını hiç sormayın, çünkü buna cevap vermekle uğraşmak zorunda değilim...
Ama Sovyetler deneyimi totaliter değil (Hannah Arendt'in ve takipçilerinin sandığının aksine) bambaşka türden bir totallik ve saflık taşır. Marksizm okunur ve devrim "uygulanır" --ve bu Anglo-Sakson dünyadakinden çok farklı bir "pragmatizm" türüdür. Tarih bir "bakalım görelim" sürecine hemencecik dönüşebilir. Anglo-Sakson pragmatizmi ise bir nevi ikiyüzlülüğü hep korumuş olan burjuva ideolojisine denk düşer. O bir felsefedir ve her "doğrunun" faydaya ve iş görmeye dayanması gerektiğini kabul ederken de öyle kalır: yani bir felsefe. Kimse önerilmiş bir felsefeyi uygulamaya geçirmeye kalkışmayacaktır, çünkü İngiliz-Amerikan pragmatizminin doğası zaten yapılıp edilmekte olan işlerin bir dökümüyle, giderek meşrulaştırılmasıyla sınırlanmış bir haldedir. Yalnız Rus pragmatizmi böyle bir şeyi göze almıştır --bir felsefe mi var, tamam uygulayalım bakalım...
Karikatürize ettiğimi düşünebilirsiniz --asla öyle değil. Yalnızca Sovyetler Birliği'nde felsefe her türlü ekonomik, siyasi ve kültürel faaliyetin temeli ve yönlendirici ilkesi olarak kabul edilmiştir. Bu felsefenin oldukça özetlenmiş ve kötüye kullanılmış bir Marksizm-Leninizm olması bence burada tartışmakta olduğum konu açısından o kadar önemli değil. Daha doğrusu, 19. yüzyıldan beri Rusya'da yeşeren felsefi kültürün niteliğine uygun olan şeyleri Sovyetik deneyimden, baskılardan, perseküsyondan filan ayıklayıp bir kavram haline getirmeye çabaladığımızda orada işte bahsettiğim bu tuhaf pragmatizmin ta kendisini buluruz. Ve Dostoyevski'den Sokurov'a bu pragmatizm ilginç bir yaşam sürdürmüş, biricik bir deneyim oluşturmuş gibidir.
Rus aydını (ki "intelligentsia" terimine bir somutluk kazandırmıştır) Berdyayev'in gösterdiği gibi kendine mahsus bir insan türüdür --ve bu "kendine mahsusluk" bütün Ondokuzuncu yüzyıl Rus edebiyatının her köşesinde belirir. Mesela Solovyov anarşist-nihilist olarak başladığı felsefi hayatını mutlak ortodoks bir dindarlığın --yani argümanları en uca kadar götürülmüş bir dinselliğin-- doruğunda tamamlayacaktır. Ruslar önlerinde felsefenin Batılı bir versiyonunu görmeye dayanamıyorlardı: hep bir hic et nunc'un, burada ve şimdinin iğvasına kapılıyorlardı. Belki de bu yüzden "tamam artık Sovyetler faslını kapatıp şu kapitalizmi de deneyelim bakalım" tipinden bir davranışa girmelerinin nedeni de budur. Lenin'in yazıları ve eylemleri tam manasıyla bir "deneysel devrim teorisi" oluşturur. Bu yüzden onu yüzyıl sonra hala alıntılayıp duran bir "sol literatüre" ve "pratiğe" çok fazla burun kıvıramıyoruz. Neçayev'den Şestov'a Rus felsefesi (ki teknik bakımdan Batıdakinden çok geridedir) büyük Rus edebiyatının yanında biricik bir çizgi oluşturur; ince, kırılgan, ama bir bakıma çok güçlü, Mesianik bir çizgi. Descartesçı mısınız, o halde hemen gidip uygulayalım... Descartes'ın neyini uygulayacaksınız? Hemen ruhsal dünyayı cismani dünyadan koparalım, bakalım ne oluyor. Batıda yüzyıllardır okunan Descartes felsefesi asla böyle bir girişimi Fransa'da ya da başka bir yerde uygulamaya koymaya kalkmış değildir. Batı metafiziği söyler, uygulanır, ama uygulanmaya "adanmış" değildir. Yalnızca (Nietzsche'nin deyimiyle) bazı "kuyrukluyıldızlar", Spinoza ve Nietzsche felsefelerini hayatlarının bir ölçüsü ve ritmi haline getirmeyi başardılar --ki bunlar Deleuze'ün deyişiyle "kamusal" değil "özel" filozoflardı.
Bu aynı zamanda Dostoyevski'nin "her şey mübah" formülünün zorunlu bir uzantısıdır. Rus anarşizmi, "her şey mübah ise o halde yapalım" diyen bir tavırdır. Oysa hala bir Alman olan Nietzsche şu entellektüel-ahlaki anekdotu hala sürdürüyordu: Tanrı Öldü, Onu Siz öldürdünüz; nasıl arınacaksınız bu kandan bakalım.
Tarkovski veya Eisenstein seyredenler hemen hissedebilirler ki yukarıda bahsettiğim "somutlaştırıcı ruh" bir Poltergeist gibi her an iş başındadır ve izin verildikçe
yolunu bulur... Bu izin kurumsallaştığı andan itibaren --diyelim ki Stalin döneminde-- Sovyet projesi çöküşüne zaten girmişti. Benim bildiğim 1960'lı yıllarda o güzelim Leningrad'ın bile gri üstüne gri bir hayatı şenlendirmeyi başaramadığıdır. Ve bu şenlendirmeyi ancak (a) büyük Rus edebiyatı; (b) büyük Rus sineması başarabilmişti, ta ki yok edilene kadar. Bütün bunların Batıda alıştığımız "komünizm" projesiyle bir alakası yok. Olsa bile bambaşka bir tarzda ve bambaşka bir yoldan. Eisenstein'in tutkusal profili ancak komünist adanmışlığını hissedebildiğiniz ölçüde sizin için "şahane" bir eser haline gelebilir. Yoksa filmlerini anlamamışsınızdır. Dziga Vertov basitçe "makineler mi?" diye sormuştu --evet tamam, makineler, Taylorizm ve Stahanovizm: ama benim elimdeki kamera da bir makine --o halde ben de bir işçiyim, bir görüntü işçisi, bir iletişim işçisi. O halde "sinemanın özü" diye anlatılan şeyi hemen "uygulayalım".
Entegre kapitalizm bir uygulama değil ve Marx'ın bir asır önceki sözünü doğrulamaktan başka bir şey yapmıyor: "kapitalizm pratikte gerçekleşmiş idealizmdir". Pratikte gerçekleşmek. Rusların ruh haline başvurduğunuzda (ki Marx pek çok sayıda Rus devrimciyle tanışıktı, düşmanlıklar ve dostluklar kuruyordu onlarla) bu "pratikte gerçekleşmek" meselesinin oldukça karmaşık ve eş oranda hayati bir mesele olduğu anlaşılır. Kapitalizm bir idealizm ise demek ki bizimki değildir dersiniz hemen. Ama idealden önce gelen "pratik" pek dayanılabilecek bir durum değildir. İşte böyle bir şeye sadece ve sadece Rus filozofların, Solovyov'un, Lenin'in, Neçayev'in, Berdyayev'in, Kojeve'in katlanabildiklerini düşünüyorum...
Üstelik Kojeve gibi bir Rus, Almanya gibi soğuk nevale bir ülkede Husserl'den ders aldıktan sonra Hegel'in en iyi yorumcularından biri haline geldiği (diğeri de Rustu, yani Aleksandr Koyre) Fransa'da ikinci Dünya Savaşı ardından ve henüz Avrupa Birliği pek samimi bir şekilde telaffuz edilmezken bir Akdeniz Birliği önerebilmişti. Dünya entegrasyonu onun ütopyasıyla kurulsaydı elbette Wilson, Truman ve Marshall doktrinlerini takip ederek bugünkü hale gelemezdi. Belki daha az, belki daha çok acı çekiyor olurduk ama muhakkak ki bambaşka bir şey olurdu. Bu Rus düşünürlerini bütün Spinozacılığıma, onların bütün irrasyonelliğine rağmen kendime çok yakın buluyorum.

Ulus Baker

#search {height:30px;padding:0;background:#fff url(http://1.bp.blogspot.com/_ActSVcJ9YK...background.gif) top left no-repeat;text-align:left;margin-top:9px;overflow:hidden;} #search input {border:0;background:none;color:#666666;} #s {width:140px;padding:4px;margin:3px 0 0 3px;background:none}