14 Kasım 2011 Pazartesi

Organizma, besin ve sözcük kadar annedendir: Hatta öyle görünüyor ki, gelişiminin başında olan bir erkekler grubunun dişi bedenin organik uzantıları gibi göründüğü çiftbiçimlilik örneklerinde olduğu gibi, penis her şeyden önce dişil bir organdır ("gerçek kadın cinsel organı, vajinadan çok, bir kadının eli tarafından, bağırsağın, bağırsağının son parçasına sokulmaya hazır yağlı bir kauçuk tüp gibi görünecektir ona", bu nedenle hemşireler ona her şeyden önce profesyonel sodomitler gibi gelir). O halde sokur ve kanserli hale gelmiş güzeller güzeli anne için patlayıcı kutulardan oluşan bir kısmi nesneler topluluğu denebilir, ama bu patlayıcı kutular her türde ve her düzeydedir ve boşluğun içinde her türde ve her düzeyde birbirinden ayrılmayı ve bir sözcüğün harfleri, bir bedenin organları ya da yiyecek lokmaları arasında bir mesafe açmayı sürdürürler (Wolfson'un yemeklerinde olduğu gibi, lokmaları yöneten aralık). Bu, şizofren öğrencinin klinik tablosudur: söz yitimi, hipokondri, anoreksi.

Gilles Deleuze
Kritik ve Klinik, Norgunk 2007

3 Ekim 2011 Pazartesi

Cahiers du cinéma filozof Gilles Deleuze'den televizyon programlarını yorumlamasını istedi. Deleuze Fransız goşizmiyle en ilgili felsefi figürlerden biriydi. 1969 yılında Vicennes'de bir felsefe kürsüsü edinmişti ve 1972 yılında radikal psikanalist Felix Guattari ile birlikte aşırı solun kısa ömürlü bir incili haline gelen Lacancı analizin ortodoksluklarının acı verici bir analizi olan Anti-Oedipus adlı bir kitap yayınlamıştı. Deleuze programları ciddi bir şekilde yorumladı:

Birçok insan gibi ben de etkileniyorum ve bu uzun süren bir duygu. Godard'ı nasıl tanımladığımı söyleyebilirim. O çok çalışan biridir, bu nedenle zorunlu olarak tamamen yalnızdır. Ancak onunki sadece bir yalnızlık değildir, bu olağanüstü kalabalık bir yalnızlıktır, yalnızca düşlerle, fantezilerle ve projelerle değil, ama aksiyonlarla, şeylerle ve hâttâ insanlarla kalabalıklaşır. Çoğul, yaratıcı bir yalnızlık. Bu yalnızlığın derinliklerine yaklaşarak Godard yalnız kendisiyle bir güç olabilir, ancak aynı zamanda diğer insanlarla da çalışabilir. Memurlardan ya da organizasyonlardan masum bayanlara, bir işçiye ya da deli erkeklere veya kadınlara kadar herkesle eşit koşullarda ilgilenebilir. TV programlarında Godard'ın soruları her zaman doğrudandır. Onlar biz izleyicileri rahatsız eder, ancak onun soru sorduğu insanları değil. Akıl hastalarıyla konuşurken, Godard bir psikiyatrist gibi değil, başka bir akıl hastası gibi ya da bir deliyi oynayan biri gibi konuşur. İşçilerle konuşurken bir patron ya da başka bir işçi veya bir entelektüel ya da oyuncularla konuşurken bir yapımcı değildir. Bu hiç de onun her niteliği ustaca taklit etmeye çalışması nedeniyle değil, ama onun yalnızlığının ona büyük bir kapasite, büyük bir nüfuz kazandırması nedeniyledir. Bir anlamda bu her zaman kekeme olmakla ilgilidir. Konuşmasında kekeme değil, dilin kendisi içinde kekeme. Genel olarak başka bir dil içinde yalnızca bir yabancı olabilirsiniz, ancak burada bu daha ziyade kendi diliniz içinde bir yabancı olma meselesidir. Proust önemli kitapların zorunlu olarak bir tür yabancı dilde yazıldığını söylemişti. Bu Godard'ın programları için de geçerlidir; o da kendi İsviçre aksanını bu amaca uygun olarak mükemmelleştirmiştir. İşte Godard'ın gücünü veren bu yaratıcı kekemelik, bu yalnızlıktır.

Kaynak: "Godard - Sanatçının Yetmiş Yaşında Bir Portresi", Colin MacCabe, Dipnot Yayınları 2010, 1. Baskı, çev. Ertan Yılmaz, s. 300-301
Gilles Deleuze alıntısı için kitaptaki dipnot: Gilles Deleuze, "On 'Sur et sous la communication'", Three Questions about Six Fois Deux, Jean-Luc Godard Son + Image 1974-1991 içinde, der. Raymond Bellour ile Mary Lea Bandy (New York: Museum of Modern Art, 1992), s. 35. İlk olarak Cahiers du cinéma 271'de (Kasım 1976) yayımlandı.

30 Temmuz 2011 Cumartesi

Gerçeğe Dönüşen Distopya: Neil Postman’dan distopyalar arası bir karşılaştırma

Yirminci yüzyılın en önemli distopya eserlerinden ikisini, George Orwell‘in kaleme aldığı 1984 (Nineteen Eighty-Four) ve Aldous Huxley‘nin Cesur Yeni Dünya (Brave New World) eserlerini bugün yan yana koyup inceleseydik nasıl bir sonuç çıkartırdık?

Neil Postman 1985 yılında – Orwell’in öngördüğü distopya kurgusunun geçtiği tarihin tam da bir yıl sonrasında – böylesi bir entelektüel çabaya girişti ve geç yirminci yüzyılın esansının Huxley tarafından daha isabetli bir biçimde tahayyül edildiği sonucuna vardı.

Bu distopyaların hangisinin günümüzdeki vaziyete ilişkin daha doğru tahminler yürüttüğü tartışmasına girmeden, Neil Postman’ın eserinden yararlanılarak Stuart McMillen tarafından tasarlanan görselin Türkçe’ye çevrilmiş halini yayınlıyoruz.

Not: Neil Postman’ın “Amusing Ourselves to Death: Public Discourse in the Age of Show Business” isimli eseri Türkçe’ye “Televizyon Öldüren Eğlence” olarak çevrildi, Ayrıntı Yayınları’nca basıldı.


27 Haziran 2011 Pazartesi

Slavoj Zizek'le bir söyleşi

NOT : Bu röportajın bir bölümü Skype üzerinden diğer bölümü ise Zizek’in “Ortadoğu’ya Lacancı bakış seminerleri” kapsamında Beyrut’a bağlı Kurama bölgesinde gerçekleştirdiği bir konferans sonrasında yapılmıştır. Yardımlarını esirgemeyen Lübnan Kültür ve Turizm bakanına ve Beyrut bölge başkanı Aral Muhammed’e teşekkürlerimi sunarım.


Aras K. : Selam Slavoj nasıl gidiyor.

Zizek : Teşekkür ederim Aras. Şu sıralar oldukça yoğunum tahmin edebileceğin gibi.


Aras K : Evet biliyorum. Bu yoğun programında vakit ayırdığın için ayrıca teşekkür ederim. Vakit az madem ben de hemen sorularıma geçeyim. Bu yaptığın Ortadoğu gezisi çok önemli kuşkusuz ama biz sinema ile alakalı insanlar olduğumuz için sorularımız da senin sinema üzerine yazdığın şeylerle ve özellikle de sinema üzerine yazdığın son kitabın “Babamın İkinci Karısı” üzerine olacak. Ama ona gelmeden önce daha önce yazdığın “Yamuk Bakmak” üzerine konuşmak isterim. Bu kitapta yine Lacancı bir bakış açısıyla bilhassa Hitchcock filmlerinden bahsettiğin söyleniyor.


Zizek : Evet,öyle denebilir. Zaten o benim sinema üzerine yazdığım en kapsamlı şey. Orda Hitchcock’un Aşktan da Üstün filmiyle ilgili yazdıklarımı hatırlarsın,yani sonuçta kendimizi Nikaragualı…


Aras K. : Maalesef Slavoj. O kitabı alıp okuyamadım. Lanet olası Metis yayınları çok zorluk çıkardı ve çok pahalıydı. Uğur Eymirli’nin almasına yardımcı oldum ama. O okudu sanırım. Geçen sene zordu fuar,yani senin anlayacağın 2010 berbat bir yıldı bu açıdan.


Zizek : Anlıyorum Aras. Ben de Lyublyana’daki yoksul günlerimde yaşamıştım böyle şeyler. Hiç unutmam Hegel’in Tinin Görüngübilimi kitabını o zor şartlar altında bir arkadaşımla beraber almıştım. Bendeki ilk Lacancı-Hegelci yaklaşımı o tarihlerde gördüklerini söyler arkadaşlarım. İşte oradan buraya kadar geldik. Yani demek istediğim..bilirsin,inanın kendinize (gülüyor).





Aras K. : Teşekkür ederiz Slavoj,bu önerini dikkate alacağız. Hazır Lacancı-Hegelci yaklaşım demişken şunu sorayım, senin “Maddeci bir teoloji için yapıtaşları” adlı makaleni anımsıyorum. O yazında yine sinemaya göndermeler yaparak bir yapı oluşturuyordun. Fakat makalenin sonlarına doğru Bir Kantçı Olmanın güçlüğünden bahsettikten sonra,hızlı bir dönüşle “Bir Hegelci olarak Kierkegaard” yazınla yapı taşlarını eksiksiz olarak tamamlıyordun. Benim sorum şu : siz Slovenya ya da İngiltere’de Kierkegaard’u “Kirkegar” diye mi söylüyorsunuz yoksa “Kirkegor” mu?


Zizek : Valla o husus bahsettiğin yerlerde de çok tartışılan bir şey Aras. Ama bence, (gözlüğünü takıp Kierkegaard’un “Kahkaha Benden Yana” kitabına bir müddet bakıyor sonra da sakalını kaşıyıp hafif gülümsüyor) “Kirkegor” diye okunması lazım. Bu benim tercihim ve metodolojim. Ama bunları kafayı çok takmamak lazım.



Aras K. : Haklısın. O halde sinemaya dönebiliriz artık. Senin David Lynch üzerine olsun,Kieslowski üzerine olsun birkaç kitabın var. Ama bunlarla yetinmeyip sinema üzerine de az önce adını saydığım kapsamlı kitaplar yazıyorsun,bunlarla da yetinmeyip neredeyse her kitabında ( örneğin Gıdıklanan Özge* ya da Paralaks) meseleyi bir yerde Sinemaya bağlıyor ve adeta sanat ve felsefe arasındaki köprüleri yıkıyorsun. Bu tip bir yaklaşımı benimsemenin nedeni nedir? Sinemayı çok mu seviyorsun yoksa sinemayı metodolojinin bir parçası haline mi getiriyorsun?


Zizek : Aslında her ikisi de. Sinema 20.yüzyılın en büyük olayı kanımca. İcat kelimesi yetersiz zira her yeni filmle,her yeni fikirle sinema tekrar icat ediliyor. Sinema öznellik konusunda yepyeni yaklaşımlar getirerek felsefe ile arasındaki köprüleri yıkmıştır. Sinemada figür ile zemin arasındaki o uyumsuzluk tasvir edilen kişinin öznelliği hakkında önemli bir mesaj vermektedir. Teknik bir mesajdır bu.. bu tekniğin dışavurumcu kullanımını mükemmel hale getiren Orson Welles olmuştu. Onun standart çekimlerinden biri de kahramanın kameraya çok yakın durması,arkada bulanık bir zemin olması ve bu zeminin “gerçek” bir şey olsa bile, yapay,hayali bir boyuta sahip bir şey etkisi yaratması,sanki kahraman gerçek dünyada değil de fantazmagorik sanal bir evrende hareket ediyormuş etkisi yaratmasıdır. Bir öznenin hiçbir zaman ortamına tam olarak uymaması hiçbir zaman ona tam olarak iliştirilmemiş olması olgusu,öznelliği tanımlar. Bu tanımın en iyi biçimini de sinemada görürüz.





Aras K. : Anlıyorum. Ama yine de sendeki tüm o sosyalist damara,Hegelciliği bir bakış açısı haline getiren tavrına rağmen acayip bir popülistlik görüyorum. Hitchcock diyosun, Kieslowski diyosun,arada Fassbinder bile diyosun ama buna rağmen Matrix diye bir kitap yazıyosun. Ve yaklaşımın yine aynı. Bu bir kalıba dönüşmedi mi sence. Yani bu psikanaliz vs. den ya da felsefede Hegel’den aldığın diyalektik olana yakınlaşan bakış açın… bunlar da bir tür kalıp değil mi?



Zizek : Benim yaptığım şey bir bakış açısı getirmek ya da yaratmak değil Aras. Ben sadece felsefenin uygulanabilirliğini,Lacan’ın uygulanabilirliğini sanat üzerinden örneklendiriyorum. Bu yaratıcılar bilinçli ya da bilinçsiz bir temsil yaratıyorlar bu hepimizin bildiği gibi hayatın bir temsilidir. Hayat ile iç içedir. Ve bu temsilleri yorumlarken de Lacan ya da Hegel’e başvurmamız bu durumu bir bakış açısına çevirmez. Sadece Hegel ve Lacan’ın hayatın içindeki kimi meseleleri nasıl derinden kavradıklarına dair bir bakış açımız olmasını sağlar. Ama bu bakış açısı asla ilgilendiğimiz sanat eserlerine dair bir kalıba dönüşmez. Burada söz konumuz olan araçsallıktır. Bir araç olarak kullanıldığında nasıl uygulanabilir fikirler,yaratılar olduğunu keşfederiz ve bu sadece o fikir sahiplerine saygı duymamızı sağlar.Örneğin Lacan’ın Ötekinin var olmaması olarak adlandırdığı şeyi Kafka’nın “yasanın baş sırrının onun var olmaması” şeklindeki tanımlamasına nasıl yakın olduğunu görmek ve her ikisi de başka coğrafya ve düşüncelerin adamı olsa da bir araya geldiklerinde nasıl bir çizgi yarattıklarını görmek beni oldukça düşündürüyor.




Aras K. : Bunlara bir şey diyemem elbette. Bu buluşma noktalarının kırılganlığı ve değişkenliği de söz konusu ama sen kesin bununla ilgili de bir şey yazmışsındır bir yerde?


Zizek :Tabii ki. Kırılgan Temas ve Sanat ya da Konuşan kafalar adlı kitaplarımda bu konuya sıkça eğildim.


Aras K.: Pekâlâ. Ama benim anlamadığım şu. Bu senin yaptığın şeyin çok yeni bir şey olarak sunulduğunu görüyorum. “ve beklenen adam sonunda geldi camiaya” gibi şeyler de okudum seninle ilgili. Bu tam olarak seninle alakalı bir şey değil biliyorum. Ama sen de bu durumdan pek şikayetçi görünmüyorsun. Senin yaptığın,söylediğin yeni bir şey yok. Çağdaşların gibi sürekli eleştirdiğin postyapısalcıların ekmeğini yiyorsun aslında. Ama onlardan farklı olarak yaptığın bir şey yok. Hatta ben kendi adıma onlara yaklaştığını da sanmıyorum. Her kitabında laf attığın güzel bir iki adam var. Onlara bir alternatif geliştirsen tamam diyeceğim ama yaptığın şey kötü bir taklit gibi. Yani replikanın orijinalini ele geçirmesi gibi bir şey.


Zizek : Bilirsin dostum…bu…bu senin düşüncen.





Aras K. : Öyle olsun. O zaman gelelim son kitabın “Babamın İkinci Karısı”na.


Zizek : Babamın İkinci Karısı’nı yazma serüvenim çok çetrefilli oldu. Başta tam olarak ne yapacağımı bilmiyordum. Kojeve’nin Hegel yorumlarını ve Bahtin’in Dostoyevski üzerine yaptığı incelemeleri okuyordum. Fakat “beni dogmatik uykumdan uyandıran” (Kant’ın Hume için söylediklerine gönderme yapıyor) Kazimir Malavich’in Beyaz Zemin Üzerine Siyah kare, Edvard Munch’ın Madonna, Bellini’nin Bahçede Acı Çekme tabloları oldu. Bu üç tablodaki “çerçeveler arasındaki minimal işaretlenme” olarak tanımladığım olgu beni oldukça etkiledi. İki modernist ve bir klasik ressamın aynı noktada buluştuğu bir şey tespit etmiştim. Bu tespit çerçevenin işlevi ile alakalıydı. Önümüzdeki resmin çerçevesi onun asıl çerçevesi değildir. Bir başka görünmez çerçeve vardır. Resmin yapısıyla ima edilen çerçeve,bizim resmi algılayışımızı çerçeveleyen çerçeve ve bu iki çerçeve tanım gereği hiç üst üste binmez.-onları görünmez bir yarık ayırır. Resmin dayandığı çerçeve onun görünür kısmıyla iletilmez,iki çerçevenin bu çıkıklığında,onu ayıran yarıktadır. İki çerçeve arasındaki bu boyutu en iyi az önce adını saydığım ressamlarda görüyoruz. Bu benim ilgimi çeken bir şey. Benzer bir şeyi sinemada,çeşitli yönetmenlerin sinematografisinde de yakaladım ve onlara uyguladım. Yine Hitchcock,Fellini,Wajda,Carne,Keaton,Coppola,Akerman, gibi yönetmenlerin filmlerini bir de bu bakış açısıyla inceledim ve tespitlerimi kapsamlı bir biçimde bu kitaba aktardım. Başlarda bahsettiğim çetrefilliğin nedeni bu. Oldukça yorucu ama bir taraftan da çok keyifli bir deneyim oldu benim için.



Aras K. : Peki Lacan’a geri dönecek olursak. Onun meşhur bir tespiti var biliyorsun “Kadın yoktur” diye. Bu önerme ya da tespitin altı oldukça dolu farkındayım ve bahsettiği şey sonuç olarak toplumun içindeki iktidarın erkeğe ait olduğuna ve bir tür “kadının adı yok” durumuna düşen bir tespit bu**. Ama bu lafı düzünden anlarsak eğer,hiçbir mecaz katmadan “Kadın yoktur” dersek, senin bu sadık Lacancı anlayışınla da yaklaşırsak,karını boşayıp cillop gibi,26 yaşında bir Arjantinli modelle evlenmeni neye bağlayabiliriz?


Zizek : Arascım. Bildiğin gibi biz erkekler Kant-Hegel felan desek de asıl meselemiz çoğunlukla kadınlardır. Şimdi mesela benim ilk karımı tanısaydın bana hak verirdin. Ben yıllarca kitap okuyup kendimi geliştirirken,akademide yükselirken,o evde hâla dolma dolduruyor,perdeleri bana astırıyordu. Yahu diyorum, bin kişiye ders anlatıyorum, Lacancı bakış açım var biraz muteber ol diyorum o bana perde as diyor. Bir gün evime Alenka Zupancic gelmişti. (bu arkadaşın benim editörlüğünü yaptığım bir kitabı vardır,bu kitap Türkçede de yayınlandı sanırım. Kitabın adı : En Kısa Gölge : Nietzsche’nin İki Felsefesi. Bulursan okumanı tavsiye ederim). Yemeklerimizi yedikten sonra Alenka ile balkona çıkmıştık. O sırada ilk eşim bize doğuş çay getirdi. Daha sonra dizi izlemek için salona geçti. Biz Alenka ile balkonda çay içip Lyublyana sokaklarını seyrediyorduk. Aşağıdan adeta bir harem cıvıltısı ile geçen genç kızlara gözüm seğirdi. Çayımı sehpanın üstüne koydum,sonra Alenka’ya dönüp şöyle dedim : Şu dışarıdan geçen genç ve güzel kızları gördükçe,içerdekine ekmek veresim gelmiyor Alenka. Alenka da bana baktı,gülümsedi,ve aynı kanaatte olduğunu belirtti. O gün söz verdim kendime. Bu şekilde yaşamayacaktım, bir yıldız olacaktım. Bu felsefe ortamlarının tozunu attırıp “büyüksün Zizek baba” dedirtecektim.. Çok daha fazla çalıştım. Doçent,Profesör derken buralara kadar geldik işte Aras. Şimdi sana soruyorum . Hakkım değil mi genç bayanlarla birlikte olmak? Bence hakkım.




Aras K. : Bu senin düşüncen Zizek. Neyse son ve popülist bir soruyla bitirelim o zaman. Messi mi, Ronaldo mu?


Zizek : Baktığın zaman ikisi de iyi oyuncular. Derinlemesine pasları olsun,topsuz koşuları olsun,adam eksiltmeleri olsun,koşu yoluna pasları olsun her şeyi eksiksiz yapan adamlar. Bu yüzden de en iyiler olarak bir ikilik yaratmaları şaşırtıcı değil. Ben iki oyuncuyu Lacan’ın yaklaşımından yola çıkarak objet petit a ve objet petit b olarak tanımlıyorum. Hangisi birinci hangisi ikici nesne onu bilemem. Ama diyeceğim şu ki her ne kadar müthiş oyuncular olsalar da,bir Alex değil be Aras.



Aras K. : Pekâlâ Slavoj. Vakit ayırdığın için teşekkürler. Sana kolay gelsin.


Zizek : Rica ederim. Keyifli bir söyleşiydi. Bülent Somay’a selam söyle benden. Biliyorum o da okuyup seviyor beni. Ha bir de Murat Göç’e söyle,madem odasına bir resmimi asacak öyle kızlarla çekildiğim fotoğrafımı değil de hani şu ellerimin yukarıda olduğu,yakşıklı çıktığım fotolar var ya,işte onlardan assın lütfen.





Aras K. : Peki Zizek. Hocaya ileteceğim en kısa zamanda. Görüşürüz.


Zizek. : Öpt. K.i.b. Bye.


* Tenk yu,Pitey G.
**Uğur E.,İktisat çimleri,2011.

Andrei Tarkovsky

8 Haziran 2011 Çarşamba

Altyazı dergisi - Yeni Tayvan Sineması Dosyası

Altyazı dergisinin Eylül 2008 sayısında yayınlanan "Yeni Tayvan Sineması" başlıklı dosyasına pdf formatında ulaşmak için izleyin.

5 Mayıs 2011 Perşembe

Ulus Baker – “Görsel Düşünme” semineri transkripsiyon


 pdf olarak ulaşmak için izleyin.
Birinci Bölüm

Görsel Düşünme, Visual Thinking diye bir ders organize etmiştik. Bu, kolektif olarak ortaya çıkmış
bir derstir. 95’ten beri yürütülen bir dersin devamı mahiyetinde olan bir dersti. Orada genel bir
düşünme çerçevesi oluştu. Bu derslerin birikimi çerçevesinde bugün tartışacağımız şeyin ya da
özetlemeye çalışacağımız şeyin bazı formülasyonlarının eşlik edeceğini düşünüyorum. Başlangıçta
bu ders ODTÜ GİSAM’da yapılıyordu, şimdi Bilgi Üniversitesi’nde veriyorum. Bir anlamda
doktora tezim de sosyal bilimlerin epistemolojisi, diğer taraftan da ağırlıkla belgeselciliğin etikası
çerçevesinde. Bunların ikisini birbirine devşirme ya da tokuşturma ya da birleştirme. Görsel
düşünme fikri üzerine birtakım teorik ve pratik çalışmalarımız oldu. Şu anda sadece Bilgi
Üniversitesi’nde devam ediyor bu ders. Tabii Bilgi biraz zor bir yer, görevliler açısından da zor,
İstanbul zor bir yer. Bu dersi önceleyen dersin yani masterı önceleyen dersin adı Modern Görsel
Sanatlar idi. Burada sanat üzerine biraz konuşacağız elbette. Modern dediğimizde ne anlıyoruz, onu
bir açmak istiyorum. Genelde William Flusser’in Fotoğrafın Felsefesine Doğru adlı kitabını
genelde, teorik olarak çok doğru bulmasam bile, kendime çok yakın bulmasam bile çıkış noktası
olarak hep alıyorduk. İmaj fikri, belki bilenleriniz vardır, Flusser temsili dediği imajlar ile teknik
dediği imajlar arasında bir ayrımla başlıyor çalışmasına. Yani bir tarafta temsili bir görsellik, plastik
sanatlardaki görsellik tipi; resim, heykel, grafik. Diğer tarafta da teknik dediği imajlar, elbette ki
fotoğraftan başlayarak günümüzdeki dijital imajlara varıncaya kadar iki yüz yıldır içindeyiz, diline
alışığız. Hatta Flusser, bu imajlar seyredilmez, okunur diyerek tezini ön plana çıkarıyordu. Teknik
görsel sanatlar ya da sanat olması gerekmez, televizyondan da bahsedebilirsiniz, dikkat ederseniz
önemli bir gelişimini elbette fotoğraftan sinemaya geçişten sonra sinemanın içinde kat ederek
oluşturuyor. Flusser meseleyi bir fenomenolojik çerçeveye oturtmaya çalışıyor. Bunun psikolojik
uzantıları da var, psikolojiye dair uzantıları da var. Fotoğraf ilk ortaya çıktığında, Nicéphore Niepce
tarafından, 1831’de icat edildiğinde, çok fazla uzatmak istemiyorum konuyu. Bir başka çerçevede
tekrar ele alacağız.

3 Mayıs 2011 Salı

Altyazı Dergisi - Béla Tarr Söyleşisi

Altyazı dergisinde (Mayıs 2011 - Sayı 106) yayınlanan Béla Tarr şöyleşisine pdf formatında ulaşmak için izleyin.
Söyleşiyi yapan: Saygun Gökarıksel, Enis Köstepen

1 Mayıs 2011 Pazar

Batı’da geçerli eleştirel ve siyasal söylem içerisinde ‘işçi’

Bugün kimse işçi sınıfından söz etmiyor. Batı’da geçerli eleştirel ve siyasal söylem içerisinde ‘işçi’ kavramı giderek söz dağarcığından siliniyor, yerini ‘göçmenler/göçmen işçiler’ (Almanya’da Türkler, Fransa’da Cezayirliler, ABD’de Meksikalılar) alıyor. Bu metaforik yer değiştirme sayesinde, işçi sınıfının sorunlarından göçmen işçilerin sorunları olarak söz ediyoruz. İşçilerin sömürülmesine ilişkin sınıf sorunsalı, çokkültürcülüğün ‘ötekine karşı hoşgörüsüzlük’ sorunsalına dönüştürülüyor. Sonuçta, ötekileri sömürdüğümüz için ırkçı sayılmıyoruz da, hoşgörüsüz olduğumuz, ötekiliklerinden korktuğumuz için onları sömürdüğümüzü düşünüyoruz. Sanki temel sorunumuz, Kristeva’nın şiirsel ifadesiyle ‘içimizdeki yabancılarla ve kendimize karşı yabancılığımızla’ yüzleşmemizmiş gibi. Buna şüpheyle yaklaşıyorum, zira sorunu depolitize ediyor. Sorun bir kültürel hoşgörü sorunu değil, iktidar, sömürü ve ekonomi sorunudur.

Çokkültürcü liberallerin göçmenlerin etnik haklarını koruma saplantısı, esas gücünü açıkça sınıf boyutundan bastırılmış olmasından almaktadır. Her ne kadar Francis Fukuyama’nın ‘tarihin sonu’ tezi hızla itibarını yitirmiş olsa da, hâlâ içten içe liberal-demokratik kapitalist düzenin en son ‘doğal’ sosyal rejim olduğunu varsayıyor, Üçüncü Dünya ülkelerindeki çatışmaları örtük biçimde, bir tür doğal felaket, güya doğal vahşi tutkuların patlaması, ya da etnik kökenlerle (buradaki ‘etnik’ sözcüğü doğadan başka neyi simgeliyor ki?) kurulan fanatik özdeşleşmeye dayalı çatışmalar olarak değerlendiriyoruz. Doğanın bir kez daha bu derece yoğun biçimde karşımıza çıkması, kuramcıların sosyal yaşamın dönüşlüleştirilmesi (reflexivization) olarak nitelendirdikleri şeyin paradoksal karşıtıdır.

İşçi sınıfının gözardı edilişi, ‘yaratıcı’ planlama ve programlamaya ilişkin sanal/simgesel alan ile bunun uygulanışı, hayata geçirilişi arasındaki ayrımın sonucudur. Sonuncusu, ağırlıklı olarak Endonezya’dan Çin’e Üçüncü Dünyadaki imalathanelerde gerçekleştiriliyor. Bir tarafta, araştırma ‘kampüslerinde’ ya da cam-duvarlı şirket binalarında yürütülen ‘pürüzsüz’ planlama, diğer tarafta ise, planlamacılar tarafından genellikle ‘çevresel maliyetler’ kisvesi altında gizlenen ‘görünmez’ kirli faaliyet yer alıyor. Bu ayrım, iki taraf coğrafi olarak dahi birbirlerinden binlerce kilometre uzakta oldukları için, bugün her zamankinden daha keskin. Bu nedenle de, günümüzde geçerli ideolojik algıya göre, kamunun gözönünden kaldırılması gereken başlıca müstehcen ahlaksızlık seks değil emektir (‘simgesel’ etkinlik değil kolgücüne dayalı emek). Kökleri Richard Wagner’in Rheingold’u ve Fritz Lang’ın Metropolis’ine dayanan bu gelenekte, çalışma süreci yeraltında, karanlık dehlizlerde gerçekleşir. Bu geleneğin şahikasını, günümüzde Çin gulaglarında Endonezya ve Brezilya’daki seri üretim hatlarına Üçüncü Dünya fabrikalarında ter döken milyonlarca isimsiz işçi oluşturuyor. Onların görünmediği bir dünyada, Batı rahatlıkla ‘işçi sınıfının yok oluşu’ konusunda gevezelik edebilir.

Sinemada emek

Bu gelenekte önemli olan nokta, emeğin aynı zamanda suçla özdeşleştirilmesi, ağır işçiliğin temelde kamunun gözü önünden kaldırılması gereken ahlaksız bir suç etkinliğine indirgenmesidir. Basit bir soruyla açıklayalım: Hollywood filmlerinde üretim sürecini bütün yoğunluğuyla ancak hangi noktada görebiliyoruz? Hatırladığım kadarıyla, yanlışsam düzeltin, tek bir yerde: James Bond ve benzeri aksiyon filmlerinde kahramanın kötü adamın gizli karargâhına girdiği anda. Burada genellikle uyuşturucu işlenmekte ve paketlenmekte ya da bir kitle imha silahı üretilmektedir. Bir Hollywood filminde yoğun emekle yüzyüze geldiğimiz yegane an bu sahnedir. Bu, Hollywood’un bir fabrikadaki üretimin toplumcu-gerçekçi biçimde gururla sunumuna en çok yaklaştığı an değil midir? Burada bir süreliğine olsa da yakayı ele veren Bond, en sonunda kötü adamın elinden kurtulur ve elbette film zaferle sonuçlanır: kahraman bu üretim alanınını havaya uçurur, yok eder. Bizler de bu sayede tüketim cennetinimize, ‘işçi sınıfının olmadığı’ dünyamıza geri döneriz.

Slavoj Zizek

30 Nisan 2011 Cumartesi

Ne kadar da değersiziz!

Bizim şu prensiplerimiz amma da gurur ve gözü bağlanmışlıkla dolu! Görüşlerimiz, hiçbir fikrimiz olmayan şeyler, bilgi konusunda en ufak sezgimiz bile yok, inanç konusunda, aşk konusunda umut konusunda… Bu konulardan çok söz ediyoruz, ne var ki boş konuşuyoruz. Yeterince sağlam bir dayanağımız yok, ne bağlamı biliyoruz ne de her şeyin temeli olan sistemi. Bir kavram ya da bağlamından ayrılmış bir sözcük kapıyoruz ya da bir düşünce biçimi sonra onun üzerine ardı arkası kesilmeyen bir şekilde konuşup dururuz. Sözde düşünce sürecimiz psikoterapiden başka bir şey değil, delirmemek için, ruhsal denge hakkına sahip olduğumuz illüzyonunu ayakta tutmak için uyguladığımız bir psikoterapi. Ne kadar da değersiziz!

Andrei Tarkovsky

27 Nisan 2011 Çarşamba

İntihar notları - 1

Herkese söylüyorum, ölümümden dolayı kimseyi suçlamayın. Rica ediyorum, dedikodu da yapmayın. Şu anda ölü olan bu kişi, ondan nefret ederdi. Anneciğim, kız kardeşlerim, dostlarım bağışlayın beni: bu bir yol değil (hiç kimseye de önermiyorum); ama başka çarem kalmamıştı. Lili, beni sev. Yoldaşım hükümet, ailem: Lili Brik, annem, kız kardeşlerim ve Veronica Vittoldovna Pollonskaya. Onlara, onları yaşatabilecek olanakları sağlarsan müteşekkir kalırım. Başlamış olduğum şiirleri Brik'lere ver. Orada bir araya gelecek hepsi. Hani denir ya, "olay kapandı." Aşkın kayığı günlük yaşama çarpıp parçalandı. Yaşamla ödeştik. Artık bir yararı yok acıları, mutsuzlukları, karşılıklı hataları deşip durmanın. Mutlu olsun! (14 Nisan 1930)

Vladimir Mayakovski

25 Nisan 2011 Pazartesi


Kapitalizm ağır ve eziyetli bir ölüme sebep olabilir.

Ses üzerine notlar

Göz için olan kulak için olanı tekrarlamamalıdır.

Eğer göz tümüyle fethedilmişse, kulağa --neredeyse-- hiçbir şey vermeyin. İnsan aynı anda hem göz hem de kulak olamaz.

Eğer bir ses bir imajın yerini tutabiliyorsa, imajı kesin ya da nötrleştirin. Kulak içe daha çok işler, göz ise dışa. Bir ses hiç bir zaman bir imajın yardımına koşmamalıdır; ne de bir imaj sesin.

Eğer bir ses bir imajın zorunlu tamamlayıcısıysa, önceliği ya sese ya da imaja tanıyın. Eğer eşit olurlarsa, tıpkı renkler konusunda söylendiği gibi birbirlerine zarar verirler, hatta birbirlerini yok edebilirler.

İmge ve ses birbirlerini desteklememeli, herbiri sırayla ötekinin yerini alarak nöbetleşe iş görmelidir.

Tek başına çağrılan göz kulağın sabrını taşırır; tek başına davet edilen kulak ise gözün sabrını. Bu sabırsızlıklardan faydalanın. Sinemacının kudretidir bu --duyulara hakim bir tarzda hitap etmek... Sürat ve gürültü-patırtı teknikleri karşısında yavaşlığın, sessizliğin taktikleri..

Robert Bresson

24 Nisan 2011 Pazar

20 Nisan 2011 Çarşamba

14 Nisan 2011 Perşembe

Sinema kuramı sinema üstüne değildir.

Sinema üstüne teorik kitapların faydasına kuşkuyla bakılması sıklıkla tekrarlanıyor (özellikle durumun hiç de iyi olmadığı günümüzde). Godard, Yeni Dalga'nın gelecekteki sinemacılarının, yazdıkları zaman aslında sinema üstüne yazmadıklarını, sinema teorisi filan yapmadıklarını, yazmanın daha o zamandan onların filim yapma tarzı olduğunu hatırlatmaktan hoşlanır. Ne olursa olsun, bu hatırlatma teori denen şeyin ne olduğu konusunda pek yüksek bir anlayış sunmuyor. Çünkü teori de, yapılan, imal edilen bir şeydir ,en az nesnesi kadar. Çoğu insan için felsefe yapılmayan, imal edilmeyen, önceden imal edilmiş bir gökyüzünde hazırda bulunan bir şeydir. Oysa, felsefi teori bizzat bir pratiktir, en az nesnesi kadar. Nesnesinden daha soyut değildir. O bir kavramlar pratiğidir ve girişime geçtiği başka pratikler açısından yargılanması gerekir. Bir sinema teorisi sinema "üzerine" değildir, sinemanın uyandırdığı kavramlar üstünedir ve bu kavramların bizzat kendileri başka başka pratiklere tekabül eden başka kavramlarla ilişki içindedirler; genel olarak kavramlar pratiğinin, nasıl bir nesnenin öteki nesneler karşısında hiçbir üstünlüğü yoksa, ötekiler karşısında hiçbir ayrıcalığı yoktur. Şeylerin, varlıkların, imgelerin, kavramların, binbir olay türünün yapılması hep çok sayıda pratiğin devreye girerek etkileşmesiyle olur. Sinema kuramı sinema üstüne değildir, sinemanın kendisinden daha az pratik, efektif olmayan sinema kavramları üstünedir. Sinemanın büyük yönetmenleri büyük ressamlar, büyük müzisyenler gibidirler: yaptıklarına dair en iyi konuşacak olanlar da onlardır. Ama konuşurken, başka bir şey olurlar, filozoflara ya da kuramcılara dönüşürler; teori falan istemeyen Hawks bile, kuramları aşağılamaya kalkıştığında Godard bile. Sinemanın kavramları sinemanın içinde verilmiş değildirler. Ama yine de bunlar sinemanın kavramlarıdırlar, sinema üstüne kuramlar değildirler. Artık "sinema nedir?" diye değil, "felsefe nedir?" diye sorulması gereken hep bir saat, öğle-geceyarısı bir an olduğu gibi. Sinemanın kendisi yeni bir imgeler ve göstergeler pratiğidir; felsefenin kavramsal bir pratiği olarak bu pratiğin teorisini yapması gerekir. Çünkü ister uygulamalı (psikanaliz, dilbilim), ister usavurmalı, hiçbir teknik belirlenim sinemanın kendisinin kavramlarını oluşturmaya yeterli değildir.

Gilles Deleuze, Cinéma II: L'image-temps, s. 365-6
Kaynak: korotonomedya.net

12 Nisan 2011 Salı

Sinema, kimin için?

Glauber Rocha: Halk, Hollywood’un kendisine dayattığı bir sinema dilinin egemenliği altında (...) Halka tercih şansı tanınmıyor, çünkü günümüzde kapitalist ve sosyalist ülkelerdeki dağıtım yapısı hep aynı yapımları dayatıyor. Ve eleştirmenler de bazı filmlerin anlaşılmaz olduğunu söyleyerek bu yargıya göre hareket ediyor.

Jean-Marie Straub: Bu görüşe inanan bütün eleştirmenler, pezevenkleriyle birlikte çalışan orospulardan başka bir şey değildir...

Rocha: (...) Ben şahsen zor filmler yapmaya çalışıyorum – çünkü halka tepeden bakmadığımı düşünmüyorum. Köylüler, işçiler, öğrenciler, hatta soylular – aklınıza kim gelirse – bir filmi anlayabilir... Zira, her şeyden önce, bir filmi ‘okumak’ karmaşık bir süreçtir. Bazı filmler, örneğin diyalektik ya da açık bir yapısı olanlar, egemen sinema diline karşıt bir dil yarattılar. Bu düzlemde halka tepeden bakmamalıyız (...) Dağıtımcılar halka en çok hitap edebilecek filmlere ellerini sürmüyor. Dağıtımcıların bu mutlak diktatörlüğüne karşı mücadele etmek gerekir. (...)

Straub: Bir pezevenkler güruhundan (dağıtımcıları kastediyor) daha uluslararası bir şey olamaz. Bizim filmlerimizin de diğerleriyle eşit fırsatlara sahip olmasını talep ediyoruz. Başka bir şey değil. Eğer insanlar Rocha’nınki ile başka bir film arasında (...) gerçekten tercih şansına sahip olsaydı, Rocha’nın filmi de aynı oranda tanıtılsaydı ve insanların ulaşabileceği sinemalarda gösterilseydi, sonuç kimbilir nasıl olurdu? Bilemiyoruz. Çünkü şimdiye kadar bu denenmedi.

Rocha: Günümüzde sanat sineması camiası tepkisel davranıyor, zira belirli bir tarz filmi empoze etmeye çalışıyor ve kendi kapalı pazarını oluşturma eğiliminde. Senaryosundan gösterimine, bir film ‘sanat’ filmi olarak damgalanıyor ve bu son derece burjuva, tepkisel ve elitist bir yaklaşım... Ve böyle bir filmi izlemeye gelen kesim de çok burnu havada.

Straub: Ama o zaman halkın bu filmleri gitmemesini, sadece kapalı olduğu için bu camiaya sızmaya çalışmamasını bekleyemezsin. Ayrıca, en kötü projeksiyon cihazına sahip olan sinemalar sanat filmi gösteren sinemalar. Çünkü sanat filmi dağıtımcıları henüz sinemanın son derece materyal, hatta materyalist bir sanat olduğunu ve ‘sanatın kendi başına yeterli olmadığını’ anlamadılar. Bir film ne kadar ‘sanatsal’ olarak nitelendirilirse, o kadar kötü şartlarda gösteriliyor. Bu bir paradoks. ‘Yalnızca bir sanat filmi, uğraşmaya değmez, bir şekilde gösteriliyor’, diyorlar. Görüntüler bulanık, hiçbir şey göremiyorsunuz, kimse filmin çerçeve oranını dikkate almıyor, sesi duyamıyorsunuz... Bazen görüntü perdenin dışına taşıyor. Sesi bir tarafa bırakalım, çünkü hiçbir şey duymuyorsunuz. Tamam. Glauber’in köylülerin ve işçilerin filmlerimize nasıl tepki vereceğini bilmezsiniz şeklindeki yorumuna katılıyorum. Aynen onun gibi, sinemanın tam da işçiler ve köylüler için olduğuna, bir şeye karşılık geldiğine inanıyorum... Sinema gücünü işçilerin ve köylülerin her gün normal yaşamda karşılaştıkları deneyimlerden alıyor. Entellektüellerinse hiç deneyimi yok, anlaşılıyor ki onlar yaşamıyor bile. Bu yüzden filmler onlar için boş. Başkaları ise filmlerde kendilerini ilgilendiren bir şeyler, aşmaları gereken güçlükleri görüyor.

"There's Nothing More International Than a Pack of Pimps", Pierre Clémenti, Miklos Janscó, Glauber Rocha ve Jean-Marie Straub arasında bir konuşma. Düzenleyen Simon Hartog. Şubat 1970, Roma. Rouge, sayı 3, 2004.

Kerem Akça'nın Bela Tarr Röportajı

Aksiyon-kesme sinemasına karşıyım

Macar sinemasının son 30 yılının en önemli simalardan biri olarak kabul edilen Bela Tarr, bu tanımı önemli festivallerde aldığı ödüllerle ispatlamıştır. 56 yaşındaki usta yönetmen şubat ayında Berlin Film Festivali’nde Gümüş Ayı kazanan filmi “Torino Atı”nın Türkiye prömiyeri vesilesiyle 30. Uluslararası İstanbul Film Festivali’ne konuk oldu ve 1 Nisan’daki açılış gecesinde onur ödülü aldı. Yaşadığı bu gururdan hemen sonra sorularımızı yanıtlayan Tarr, mütevazı tavrıyla dikkat çekerken, ‘Hollywood’un oyuncuların izleyiciye sürekli merhaba dediği aksiyon-kesme sinemasına karşıyım’ gibi aykırı laflarıyla tarzını ve devrimci yaklaşımını sözle de ortaya koymuş oldu. Türk seyircisinin aklında daha çok “Karanlık Armoniler” ile yer eden yönetmen, 30 senedir sinemayı besleyen bir kaynakça niteliğinde.Tarr’ın son filmi “Torino Atı”, 2-17 Nisan 2011 tarihleri arasında düzenlenen 30. Uluslararası İstanbul Film Festivali’nde izlenebilir. Yönetmenin master classı ise bugün 16’da İKSV Salon’da.

1955’te Janos Kadar’ın komünist rejiminin ortasında işçi sınıfından bir ailenin içinde dünyaya gelen Bela Tarr, ilk döneminde bu politik arka planı hissettiren eserlere imza attı. Tutunamayan aile yapılarını ve evlilikleri perdeye, ‘cinema-vérité’ kalıplarıyla yansıtıp John Cassavetes’e benzetildiği “Family Nest” (“Családi tüzfészek”, 1979), “The Outsider” (“Szabadgyalog”, 1981) ve “The Prefab People” (“Panelkapcsolat”, 1982), sürekli yönetmenin kariyerinden ayrı bir yerde konumlandırıldı.

Aslında bunun esas sebebi Tarr’ın üniversitede sinema okumasının bile Macar hükümeti tarafından engellenmesiydi. Ancak kendi de itiraf ettiği gibi bu ‘politik’ dertleri bir kenara bırakıp sinemasının yapısını yavaş yavaş oturtan yönetmen, dünya ve Macar sinemasında iz bırakan bir üslup belirledi kendine. Atmosfer odaklı, siyah-beyaz dokulu, tedirgin edici, yalnız bireyleri takibe alan, hipnotize edici, kimlik bunalımını inceleyen, hiççiliği benimseyen ve plan sekanslardan (kesmesiz sahne) oluşan bir stil oluşturdu. Sürekli seyircinin beklentilerinin karşısında durdu.

Yönetmenin bu mantığını taşıyan dokuzuncu filmi “Torino Atı” (“A torinói ló”, 2011) da filozof Frederich Nietsche’nin hayat hikayesinin bir dönemine odaklanıyor. Her daim ‘Amerikan hikaye anlatma sinemasına karşıyım’ ve ‘Sinemada hikayenin varlığını önemsemiyorum’ gibi sözler etmekten gocunmayan yönetmenin festival kapsamında izleyiciyle buluşan son eserini kaçırmayın derim.

“SİNEMADA DERTLERİNİ ANLATABİLMEK ÖNEMLİ”


Macar sinemasının erken döneminde, 60’lı yıllarda Miklós Jancsó, Istvan Szabo, Károly Makk gibi isimler öne çıkıyordu. Bunlardan her birinin farklı stilleri olsa da Jancsó’nun sinemaya yaklaşımı sizde iz bırakmış gibi sanki. Yönetmen veya o dönemin sineması üzerinizde bir etki yarattı mı?

Onun işlerini takip ettiğimi ve sevdiğimi söylemeliyim. Gençlik dönemimden başlayarak bütün filmlerini izledim. İyi de bir insan. Müthiş bir savaş işçisi. Ama itiraf etmeliyim ki her zaman hakim yapıları ve politik görüşleri takip ediyordu. İdeolojik ama önemli soruları izliyordu. Benim için ise daha çok yönetmenlik ve kalıpları bozmak önemli. Direk etki yok. Ama izledim ve üzerimde iz bıraktı, bunu yadsıyamam.

Daha çok plan sekansları öne çıkaran yönetmenlik stilinizin ondan etkilendiğini düşünüyorum. Bu konuda yorumunuz nedir?

Macaristan küçük bir yer. Aynı ülkedeyseniz bilinçaltında ister istemez iz bırakıyor. Benim uzun planlarım ve plan sekanslarım iki şeyden geliyor. Filmlerde zamanın nasıl kullanıldığı her zaman benim için önemli oldu. Sürekli ‘aksiyon-kesme’, ‘aksiyon-kesme’, ‘aksiyon-kesme’ yapmak sinemanın ana kuralı bugünlerde. Sürekli bilgi veren kesmeler yapma ihtiyacı hissediliyor. Benim için sinema formunun bu tarafını görmek önemli. Bu bağlamda da bilgi vermeniz mümkün. Bu noktada esasen belli temaları sinema filmine nasıl yerleştirdiğiniz ana sorunsala dönüşüyor. Kavramları en saf haliyle anlatma becerisine sahip olmalısınız. Esas geçerli olan ‘Yakın planla mı, orta planla mı, yoksa geniş planla mı?’ sorusu. Oyuncuların seyirciye ‘merhaba’ deyip sahnenin kesilmesine yol açan ‘merhaba kesmesi’nden daha iyidir böylesi.


Filmlerinizin zamansız evrenlerde geçmesiyle de bir evrensellik aşıladığı görülüyor bence.

Evet doğrudur. Ama uzun planları ve özel tansiyonu seviyorum. Eğer demin söylediğim gibi film çekiyorsanız, bu kurgulama sistemini kullanıyorsanız, oyuncu olayın içinde olamaz. Sadece kameranın önüne atlayıp ‘merhaba’ der ve kesilir. Ama oyuncuyu olayın içine, benim yaptığım gibi plan sekanslarla yerleştirirseniz ve bu yaklaşık 10 dakika sürerse sinemanın gerçek amacına ulaşırsınız. O da hikayeyle değil, görüntüyle anlam yaratmaktır.

“HITCHCOCK, FASSBINDER VE OZU ESİN KAYNAKLARIM”


Fassbinder’den etkilendiğinizi söylemişiniz. Bunun doğruluk payı var mı?

Bir kişiden etkilenemezsin, birden fazla kişiden etkilenebilirsiniz. Fassbinder’den oyuncu kullanımı konusunda etkilendiğim doğru. Ama Hitchcock’un tansiyon yaratmasından da, Ozu’nun minimalist anlayışından da feyz aldım. Sinemamın bileşenlerini oluşturanlar ana hatlarıyla bu isimler.

Peki ya Mizoguchi?

Yok onu da severim ama Ozu kadar iz bırakmadı üzerimde.

Gus Van Sant’in sizden etkilendiği söyleniyor özellikle Gerry ve Fil için. Bu konuda ve yönetmenin filmleri hakkında ne düşünüyorsunuz?

Gus arkadaşım. Onu öyle görüyorum. Şimdi burada büyüklük taslamak olmaz. Bir yorumda bulunamam. Filmlerini seviyorum onun. Eserlerini Amerikan sisteminin içinde değerlendirmek lazım daha çok. Bu sebeple yorum yapmaktan özellikle kaçınıyorum.

“DEVRİM YAPMAK SÜREÇ İSTER”


İlk döneminiz ile son döneminiz arasında büyük farklar var sinemasal açıdan. Bunun sebebi nedir? Bir değişiklik mi yoksa başka bir şey mi?

Sinema yazarı Jonathan Rosenbaum bunu ilk yazan oldu. Herkes de onu dinledi. Konu büyüdü. Benim öyle bir görüşüm yok. İlk filmimden beri kendimi geliştiriyorum. Başlarda amatör oyuncularla çalışıp, el kamerasını öne çıkarıyordum. Doğaçlama bazlı diyalogları çok kullanıyordum. Bunlar da ülkemin sosyal gerçekçi yapısına uyum sağlıyorlardı. Ancak “Family Nest”ten başlayan filmografimde yavaş yavaş safkan minimalist sinemaya kaydım. “The Outsider”, “The Prefab People”, TV projesi ‘Macbeth’ (1982) ve “Almanac of Fall”la (“Öszi almanach”, 1984) devam eden süreçte, yavaş yavaş monologların, uzun planların ve tekinsiz yapının kendi ayakları üzerine basmaya başladığını görebilirsiniz.

Aslında ben de öyle düşünüyorum. Özellikle “The Prefab People”da uzun planlar hakimiyet kurmaya başlıyor. Ondan sonra da gerçek sinema olgunuz aktif hale geliyor.

Evet uzun planlar, içten oyunculuk tekniği, atmosfer, ses kullanımı, tablo gibi görüntüler, öznel akan yapı, plan sekanslar ve daha nicesi kendimi geliştirdikçe sinemaya bakışımı oluşturdu. Bazı şeyleri yerli yerine oturtmak için bir sürece ihtiyaç var. Büyük yönetmenlerin kariyerlerinin de öyle olduğunu görebilirsiniz.

Kariyerinizi sıfırdan başlayıp yavaş yavaş zirveye ulaşmış olarak düşünebilir miyiz?

Evet öyle.

Ama bence “Family Nest”in doğaçlamalarla yürüyen, sürekli sallanan el kamerasını abartılı kullanılan ve topluma içeriden bakış atan sinemaya ihtiyacı vardı o zamanların politik atmosferinin içinde. Kaotik aile kavramı başka türlü açığa çıkamazdı. Şimdiki stilinizle bir başarı çıkamazdı o projeden.

Aslında bu durumun sebebini evrensel anlamda açıklayabilirim. Kim çekerse çeksin böyle bir bakışla yaklaşabilirdiniz o filme bence.

“TABLOLARIMI SİYAH-BEYAZDA DAHA İYİ İŞLEYEBİLİYORUM”


Peki filmlerinizi sürekli siyah-beyaz çekmenizin özel bir sebebi var mı? Bunu sadece “The Man from London”de bariz olarak gördüğümüz, diğer filmlerinizde de ‘sonuçsuzluk’la noktalanan kara filmesk bakış açısına bağlayabilir miyiz?

Aslında öyle bir amacım yoktu. Kara film sadece bir kere çekmek istedim. Bunun dışındaki eserler için de derinliği ince ince işleyen ve resim tablosu gibi iz bırakan çerçeveler kurma anlayışımın bir parçası diyebiliriz. Siyah-beyaz olunca daha detaylı bir inceleme yapabiliyorum. Sekanslarımın iki renk üzerinden daha ruhsal hale gelmesini sağlayabiliyorum. O yüzden sinemama yakışıyor siyah-beyaz pelikül.

O zaman ikinci filminizin renkli olmasını da gençlik döneminizdeki denemelerden biri olarak görebiliriz?

Evet tam anlamıyla öyle.

“GENÇ KUŞAĞA DESTEK VERİYORUM”


Son dönemde Macar sinemasında yetişen yetenekli bir genç kuşak var. Ülke sinemasının ustası olarak Kornel Mundruczo, Nimrod Antal, György Palfi, Benedek Fliegauf ve Ágnes Kocsis hakkında ne düşünüyorsunuz?

Aslında bahsettikleriniz birbirinden farklı isimler.

Nimrod Antal’ı ilk filmi “Kontroll” çerçevesinde değerlendirirseniz daha iyi olur tabii. Hollywood dönemini dışarıda bırakarak…

Evet doğru diyorsunuz. “Kontroll” sonrası Hollywood’a transfer olması aslında kendisi için iyi. Yolu açık olsun. Öyle bir yorum yapabilirim onunla ilgili. Kornel’in ise “Johanna”da yapımcısıydım. “Delta”da da benden fikir aldı. Bu açıdan aslında gerçek anlamda bir etki bıraktığımı düşünüyorum onun üzerinde. Sinemasını seviyorum. György Palfi’yi de beğeniyorum. Son filminde onun yapımcılığını yapacağım. Düşünün ben yapımcılık yapıyorum ne acayip bir durum!

Son filmi “Arkadaşım Değilim”, “Taxidermia”nın aksine sizin ilk döneminizdeki eserleri andırıyordu. İzlediniz mi?

Yok onu izlemedim. Muhtemelen benim ilk dönemimde yaptığım gibi denemeler yapıyordur. Sonradan kendini geliştirecektir. Benedek Fliegauf da farklı şeyler yapmak isteyen genç bir soluk. Deneysel bir sinemacı. Son filmi “Womb”u (2010) izleyemedim. Kocsis’i ise beğeniyorum. “Pal Adrienn” çok iyiydi.

“Torino Atı” sizin için bir rüya projesi olmalı herhalde?

Evet 1980’lerde çekmeyi düşündüğüm, 30 yıldır proje aşamasında olan bir film. Bu sebeple benim için zamanı geldi artık. Sonunda Frederich Nietzsche’nin şanına yakışan bir esere imza attığımı düşünüyorum.

Röportajı Yapan : Kerem Akça, keremakca@haberturk.com

10 Nisan 2011 Pazar

Kentin Girdabında Kamera

Atölyeyi terkettik --hayata, gözle görülen herşeyin itişip kakıştığı bir girdabın içine dalmak için. Orada güncel olan herşey birarada --karşılaşıp ayrılan insanlar, tramvaylar, motosikletler ve trenler, kendi hatlarında dolaşıp duran otobüsler, herbiri kendi uğraşının peşine düşmüş arabalar --ve gülümsemeler ve gözyaşları ve ölüm ve görevler... hiçbiri bir rejisörün megafonundan çıkacak talimata boyun eğmez.
Kameranızla yaşamın içine dalıyorsunuz ve hayat alıp başını gidiyor. Akışı durmuyor hiç. Hiç kimse takmaz sizi. Çalışmanızı başkalarını rahatsız etmeden sürdürmeye alıştırmalısınız kendinizi.
Sonra ilk sıkıntılar başlar. Size bakarlar; çocuklar etrafınızı sarar, çektiğiniz insanlar kameraya bir bakış fırlatmadan geçmemeye başlarlar. Deney kazanırsınız. Farkedilmeden geçmek ve işinizi başkalarını rahatsız etmeden yapabilmek için bir sürü yol bulursunuz.
İnsanları yürürken, yemek yerken, çalışırken filme kaydetmek uğruna yapılan bütün denemeler her zaman başarısız olurlar. Kızlar saçlarını başlarını düzeltmeye, erkekler ise Fairbanks ya da Conrad Veidt pozlarına girmeye başlarlar.
Herkes kameraya sevimli sevimli gülümser. Bazen trafiğin durduğu bile olur.
Bir meraklılar kalabalığı kameranın önünde çakılır kalır ve çekim yerini tıkar.
Akşam çekimlerinde işler daha da kötüdür --projektörlerin ışığı bir meraklılar kitlesini oraya üşüştürür. Oradaysa, hayat beklemez, insanlar kımıldar. Herkes kendi uğraşının peşindedir.
Kameraman, çalışmasında çok yaratıcı olmalıdır.
Aygıtın hareketsizliğini reddetmek gerekir. Azami hareketliliğe ve yaratıcılık ruhuna erişilmelidir artık.

Dziga Vertov 1927

Felsefe neye yarar?

Öyleyse “felsefe neye yarar?” sorusu özellikle kötü sorulmuş bir sorudur. Felsefe yaşam hakkında bir söylem değil, yaşamsal bir etkinliktir; yaşamın kendi geçişlerini muhafaza etme ve kendi has ıraksamalarını, kendi has bağdaşmazlıklarını değerlendirme tarzıdır – kısaca, ayrıştırıcı sentezin ikircikliliği ve oynaklığı içinde, yaşamın özne-oluş tarzıdır. Bu bakımdan, filozofların soyut oldukları ve “yaşanmış” olanı açıklama ve ona bir anlam verme kaygısını pek gütmemeleriyle ilgili bitmek bilmeyen düşmanca yakınmalardan daha can sıkıcı bir şey yoktur. Nitekim filozofların yapacak daha iyi şeyleri vardır. Yaşayacak, olacak ve yaşamın özne-oluşunu yaşayacaklardır. Filozof yalnızca karşı karşıya gelinmiş işaretlere bağlı olarak düşünülür; ve filozofun dönemiyle ilişkisini, bugünkü güncel olmayan mevcudiyetini başka yerde aramamalıdır. Güncel olmayan: çünkü filozof günceldeki olayı açığa çıkararak, Ahmak’ın eyleme aczini deneyimleyerek düşünür. Bugünkü: çünkü onun kaptığı işaretler dönemin ürettiği ve şimdi beliren ve şimdi düşünmeye zorlayan işaretlerdir (yenilik). Filozof ile siyaset arasındaki, yanlış anlamalara öylesine yatkın tuhaf ilişki, buradan gelir: o ki temaşa eder, eylemsizdir, yetkinliksizdir, yalnızca terse-etkinleştirici bir eylemi kavramlaştırır; yalnızca işaretlerden itibaren, yalnızca döneminin “alışkanlığı”ndan hareketle yeniden eyleyebilir olur. Bu yüzdendir ki eylemi krize sokar ve yalnızca kriz halindeki eylemi kavramlaştırır. Eylemde ritim ister. Filozof kriz yaratır ve başka bir şey yapmayı bilmez, geri kalan hakkında diyecek hiçbir şeyi yoktur ve neredeye-dilsizliği içinde tekil, şanlı ve mağrur bir tevazuya tanıklık eder – Deleuzecü bir tevazu gibi bir şey. Ve bir kriz eylemi, eylemenin düzenindeki bir yaratım, “farkın toplumsal gücü” nedir ki – bir devrimden başka? Filozofun, kendi kavramsal yaratımına yankı yapan şu toplumsal yaratımdan başka hiçbir şey hakkında siyasal fikri yoktur. Filozof “bir halka gereksinimi olduğunu” haykırır. O zaman, şimdi işaretler nelerdir? Daima köpek ile kurt arasındayız, ama belki de kendimizi böyle düşünme vakti gelmiştir, zira artık talep etmekten geri durmadığımız şu imlemlere ve doğru kanılara inanmamaktayız. Belki de ıraksamayı ve uzaktan uzağa bir “devrimci-oluş”un geçici şanını kendinde taşıyan bu içkin dünyaya inanmanın zamanıdır.

François Zourabichvili

Actuel and Virtual

1
Felsefe çoklukların teorisidir. Her çokluk, gerçek (actuel) parçalar ve sanal (virtual) parçalar ima eder. Katıksız gerçek nesne yoktur. Her gerçeklik kendini bir sanal görünümler sisi ile çevreler. Bu sis, sanal görünümlerin üzerinden dağıtıldıkları, üzerinde işledikleri, az ya da çok yayılmış eşzamanlı var olan devrelerden yükselir. Böylece bir gerçek parçacık, farklı türlerden, birbirine az ya da çok yakın sanallıkları yayar ve emer. Bunlara, emilmeleri ve yayılmaları, yaratılmaları ve imhaları, düşünülebilir en küçük süreğen zamandan daha ufak bir zaman aralığında olduğu sürece, sanal sıfatı verilmektedir; ki bu kısa sürelik de onları böylece, bir kararsızlık ve belirlenmezlik ilkesi altında tutar. Her gerçeklik kendini, her biri bir başkasını yayan, ve hepsi o gerçekliği saran ve ondan tepkiyen, sürekli yenilenen sanallık halkaları ile çevreler (“Sanal bulutunun merkezinde, bir üst düzenden bir sanal daha vardır... her sanal parçacık kendini, kendi sanal alemiyle çevreler, ve hepsi de sırasınca bunu tekrar eder, sınır tanımaksızın”). Dinamiklerin dramatik benzerlikleri sayesinde, bir algı aynı bir paçacık gibidir: bir gerçek algı kendini giderek daha uzaklardaki ve sürekli büyümekte olan hareketli devreler üzerinden dağıtılan, imal ve imha edilen, bir sanal görünümler bulutu ile çevreler. Bunlar farklı düzenlerin bellekleridir: bunlara, hızları veya kısa sürelilikleri onları burada bilinçdışı olma ilkesi altında tuttuğu sürece, ‘sanal görünümler’ sıfatı verilmektedir.
Sanal görünümler artık gerçek nesnelerden ayrıştırılmaz, gerçek nesnelerin sanal görünümlerden ayrıştırılamayacağı gibi. Sanal görünümler, buna göre, gerçek olan üzerinden tepkirler. Bu bakış açısından, tüm halkalarda ya da her bir halkada bir süreklilik (continuum) takip ederler, yani düşünülebilir en büyük zamana bağlı belirlenmiş bir mekansallık (spatium). Gerçek nesnenin az ya da çok derin katmanları, sanal görünümlerin az ya da çok yayılmış halkalarına karşılık gelir. Bu katmanlar nesnenin etki gücü toplamını oluşturur; kendileri sanaldır ve onların içinde gerçek nesne de sanal hale gelir. Burada nesne de, görünüm de sanaldır ve birlikte gerçek nesnenin içinde çözündüğü içkinlik düzlemini (plain of immance) oluştururlar. Fakat bunun ardından gerçek olan, görünümü de nesneyi etkilediği kadar etkileyen bir gerçek olma sürecine girmiştir. Zamanın düzenli ya da düzensiz yapı değişimleri ardından, sanal nesnenin etki gücü toplamı, kısmi sürekliliğe koşut kuvvetlere ve kesilmiş mekansallığı aşan hızlara bölünür. Sanal olan hiçbir zaman onu içkinlik düzlemi içinde kesip bölen tekilliklerden bağımsız değildir. Leibniz’in göstermiş olduğu üzere, kuvvet gerçek-leşme süreci içinde olan bir sanallıktır, en azından içinde hareket ettiği mekan kadar. Süreklilikteki kesilmelerin ve sanallıkların gerçek olmalarını işaretleyen etki gücünün bölünmelerinin ardından alan, böylece, bir alanlar çokluğuna bölünür. Fakat bütün düzlemler toplamda bir tanedir, sanal olana doğru giden patikada. Daima varlık düzlemi hem sanal olanı, hem de onun gerçekleşme sürecini (actualization) kapsar, aralarına bir sınır zorlanmasına imkan olmadan. Gerçek olan tamamlayıcı ya da üründür, gerçek olma sürecinin nesnesi, fakat bu sürecin tek öznesi sanal olandır. Gerçekleşme süreci tekil olandır, halbuki gerçek olan düzlemden bir meyve gibi düşer, halbuki gerçekleşme süreci onu düzleme nesneyi tekrar özneye dönüştüren olarak bağlar. 

2
Buraya kadar bir gerçekliğin kendisini; diğer, artan bir şekilde yayılmış, uzaklardaki ve çeşitli sanallıklarla çevrelediği durumu ele aldım: bir parçacık, kısa ömürlü bir varlık yaratır; bir algı, hatıralar anımsatır. Fakat ters yöndeki hareket de kendini bize dayatır: kısaca, çemberler daraldığında ve sanal-olan gerçek-olana yaklaştığında, giderek ondan daha zor ayırtedilebilir hale geldiğinde. Giderek gerçek nesne ile onun sanal görünümünü bir araya getiren bir iç devreye ulaşır; bir gerçek parçacığın kendi sanal eşi vardır, bir tür anında oluşan ikiz gibi, ardışık hatta belki de eş zamanlı. Ne de olsa, Henri Bergson’un göstermiş olduğu üzere, bellek algılanan nesne üzerinden şekillenen bir gerçek görünüm değil, gerçek algı ile eş zamanlı varolan sanal görünümdür.
Bellek, gerçek nesne ile eşzamanlı sanal görünümdür, gerçek nesnenin eşi “aynadaki yansıması”. Böylelikle birleşme vardır ve de bölünme, daha doğrusu bir salınım, gerçek nesne ve sanal görünümü arasında ebedi bir alışveriş. Sanal görünüm gerçeğe dönüşmekten hiçbir zaman vazgeçmez, karakteri yakalayan bir ayna gibi, onu yutan ve geriye bir sanallıktan başka hiçbir şey bırakmayan , aynı Orson Welles’in 1948 tarihli filmi Şanghay’lı Kadın’daki gibi. Sanal görünüm karakterin gerçekliğinin tümünü emer; aynı zamanda da , gerçek karakter sanallıktan başka bir şey değildir. Sanal-olan ve gerçek-olan arasındaki bu ebedi alışveriş bir kristal tanımlar. Kristaller içkinlik düzleminde belirir. Gerçek-olan ve sanal-olan birlikte vardırlar ve bizi sürekli birinden diğerine götüren dar bir devre içine girerler. Bu artık bir tekilleşme (singularization) değildir, bir bireyleşmedir (invididuation) topyekün süreç olarak, gerçek, gerçek-olan ve onun sanalı. Artık kendini gerçek-leşme değil bir kristalleşmedir. Saf sanallık artık kendini gerçekleş-leştirmek zorunda değildir, birlikte en küçük devreyi oluşturdukları gerçek-olan ile sıkı sıkıya bağlantı içinde olalı beri. Artık gerçek-olan ile sanal-olan arasında bir tayin edilemezlik sorunu yoktur, ama alışveriş içindeki bu ikisi için bir ayırtedilemezlik söz konusudur.
Gerçek nesne ve sanal görünüm, sanallaşan nesne ve gerçekleşen görünüm –bu durumlar çoktan temel optikte karşımıza çıkmıştır. Fakat her halükarda gerçek ve sanal arasındaki ayrım zamandaki en temel bölünmeye denk düşer, onun kendini iki koca yol üzerinden ilerleyerek farklılaştırması ile, şimdiki anın geçmesini sağlamak ve geçmişi muhafaza etmek. Şimdiki zaman, süreğen zaman ile ölçülen değişken bir veridir, yani, önceden belirlenmiş tek yöndeki bir hareket ile: şimdiki an, bu zamanın tükendiği oranda geçer. Geçmekte olan şimdiki an gerçek-olanı tanımlar. Fakat sanal-olan, kendi payınca, tek yönde olan hareketi ölçecek en küçük zaman aralığından daha kısa bir zamanda belirir. İşte bundan dolayı, sanal-olan “geçicidir”. Fakat sanal-olanda da geçmiş muhafaza edilir, çünkü bu geçici-olan bir sonraki “en küçük zaman” da yok olmaz, ki bu da yöndeki değişikliğe işaret etmektedir. Bir yöndeki düşünülebilir en küçük zaman bir yandan da en uzun zamandır, her yönde düşünülebilir en büyük süreğen zamandan daha uzun. Şimdiki zaman geçmeye devam ederken (kendi ölçeğinde) geçici-olan muhafaza eder ve kendini de muhafaza eder (kendi ölçeğinde). Sanallıklar onları birbirinden ayıran gerçekliğin hemen üzerinde iletişim halindedirler. Zamanın iki farklı cephesi, geçmekte olan şimdiki zamanın gerçek görünümü, her ne kadar tayin edilemez sınırları olsa da, kristalleşme sürecinde biri diğerinin rolünü üstelenmek yoluyla, ayırtedilemezlik noktasına kadar alışveriş içinde olsalar dahi, gerçek-leşme süreci içerisinde seçilebilir hale gelirler.
Gerçekleşme (actual) sanal (virtual) arasındaki ilişki her zaman bir devre meydana getirir, bu iki şekilde oluşur, kimi zaman gerçek, sanallıklara çok geniş devreler içinde yer alan başka şeylere değindiği gibi değinir, ki bu durumda sanal gerçek-leşir; kimi zaman da gerçek, en küçük devreler içerisinde sanal-olana kendi sanalı olarak değinir, ki bu durumda da sanal, gerçek-olan ile birlikte kristalleşir. İçkinlik düzlemi, gerçek-leşme sürecini, sanal ile diğer terimlerin ilişkisi olarak içinde barındır ve hatta, sanalın alışveriş içerisinde olduğu terim olarak gerçeği de barındırır içinde. Hiçbir koşulda gerçekle sanalın ilişkisi iki gerçeklik arasında kurulamaz. Gerçeklikler çoktan belirlenmiş bireyler ve alalede noktalar üzerinden tespitler ima eder, halbuki gerçek ile sanal arasındaki ilişki, bir bir her koşul için tespit edilecek olan, gerçekleşme halinde (in actu) bir bireyleşme meydana getirir, ya da fevkalade noktalar üzerinden bir tekilleşme. 

Çeviri : Yiğit Adam, Ankara Mimarlar Odası Teknik Bülteni - 2
İngilizce metin için:
http://deleuzeatgreenwich.blogspot.com/2007/02/text-for-19th-february-workshop-on.html

9 Nisan 2011 Cumartesi

Slavoj Zizek - Yamuk Bakmak - Popüler Kültürden Jaques Lacan'a Giriş


Pier Paolo Pasolini - Plan-Sekans ve ya Gerçeǧin Semiyolojisi Olarak Film Tartıșması

I.

Kennedy'nin ölüm anını gösteren 16 mm'lik kısa filme bir göz atalım. Bu film, kalabalıǧın arasında bir olay tanıǧı tarafından çekilmiștir ve Kennedy'nin ölüm anını göstermektedir. Bunun bir tür plan-sekans olduǧunu, üstelik tüm plan-sekans türlerinin arasında en tipik özelliǧe sahip olduǧunu anlarız.

Olayın tanıǧı olan kameramanın çekim yeri konusunda bir seçimi olmadı, çünkü çekimini o an bulunduǧu yerden gerçekleștirdi. Kaydettiǧi görüntü ise, onun gördüǧü kadar kameranın vizöründen de görünenlerdi. Bu nedenle plan-sekans'ın bu așamada "sübjektif" olduǧunu söyleyebiliriz.

Eǧer bu film, Kennedy'nin ölümünü anlatacak bir film sayılsaydı, geri kalan tüm görüș açıları eksik olacaktı. Kennedy'nin, Jacqueline'in ve ateș eden katilin görüș açıları, çekimi gerçekleștiren kameramandan daha iyi bir konumda bulunan olayın tanıklarının görüș açıları, polis ve korumaların görüș açıları gibi... Bir an durup, elimizde tüm bu görüș açılarına ait filmler olduǧunu düșünelim (Keșke olsaydı!). Seri ve hızlı bir șekilde gerçekleșen ve sübjektif olarak nitelendirdiǧimiz bu tür çekimlerle belirttiǧimiz an'ı (gerçeǧi) canlandırabilirdik. Demek ki, "sübjektif çekim" herhangi bir audio-visual teknikte, gerçeǧin en son noktasını temsil etmektedir. Çünkü gerçeǧi bir görüș açısından görmek ve ișitmek mümkündür. Ve bu görüș açısı, daima o gerçeǧi duyan ve gören sübjektif bir açıdır. Bu açı, somutlaștırılmıș olan gerçeǧin sübjektifidir. Hatta çekim için kamerayı en uygun yere koyduǧumuz zaman bile -görüntülenen mekan, onu izleyen ve dinleyen, kulaǧa ve göze sahip olan- özne için birden bire ve sonuna kadar gerçekçi ve doǧal olmaktadır. Bu nedenle gerçek her zaman, șimdiki zamanda var olmaktadır. Plan-sekanstaki zaman -sinema sanatındaki temel ve en önemli unsur- daha doǧrusu sübjektivite, sürekli șimdiki zamanda yașamaktadır. Buna baǧlı olarak diyebiliriz ki sinema sanatı, 'șimdiki zamanın röprodüksiyonunu' yapmaktadır. Televizyondaki canlı yayın da, șimdiki zamanın paradigmatik (örneksel) röprodüksiyonudur. Varsayalım ki, elimizde bașkanın ölümünün șimdiki zamanını temsil edecek sübjektif plan-sekansları içeren bașka filmler de var. Elimizdeki tüm bu sübjektif plan-sekansları izlediǧimizde neler olacaǧını görelim. O zaman kabaca bir kurgu bile yapmıș oluruz. Peki, bu kaba kurgunun yardımıyla ne yapmayı düșünüyoruz?

"Șimdiki zamanların" çoǧaltılması öyle bir etki bırakır ki, sanki bir șeyler gözlerimizin önünde birden bire deǧil de, adım adım ve birkaç kez gelișir. Șimdiki zamanların çoǧaltılması, aslında șimdiki zamanın anlamını yıkmaktadır. Çünkü, izlediǧimizde her șimdiki zaman ayrı ayrı görünmektedir. Daha doǧrusu, ortaya ikinci bir șimdiki zaman çıkmaktadır. Diyelim ki, aynı filmleri estetik bir bakıș açısından deǧil de, bir polis arșivinde izlemekteyiz. ılgilendiǧimiz nokta ise belgesel bir yönelim olsun, çünkü bu kısa filmlerle gerçek olay tam anlamıyla aktarılmamaktadır. Bu durumda ortaya șöyle bir soru çıkıyor: Tüm bu kısa, (deneysel dokümanter) filmlerin arasında hangisi aktarılması gereken gerçek olayı en doǧru biçimde yansıtabiliyor? Çünkü, bir daha asla tekrarlanması mümkün olmayan (tekrarlanmayan) gerçeǧin bir parçası (Kennedy'nin ölüm anı) birden fazla görme ve ișitme duyguları arasında gerçekleșmiștir. Kendisini duyusal organlarla olduǧu oranda çeșitli teknik araçlarla da (çeșitli șekillerde) göstermiștir. (Genel çekim, Yakın çekim, Amerikan çekim) Buna raǧmen, gerçeǧi göstermeye çalıșan bu çekimlerin tümü; bir görüș açısı sonsuz görüș açılarının arasında ne kadar fakir ise, o kadar fakirdir.

Nitekim, kendisini farklı biçimlerde gösteren gerçek, orada o an var olan hakkında bir șeyler söylemektedir -gerçeǧin bir parçasını temsil etme bakımından-. Çünkü gerçeklik, kendisinin dıșında hiç kimseye bir șey söylemez. O (gerçek), kendi diliyle, aksiyonuyla bir șeyler anlatır (insanların konuștuǧu diller, konvansiyonel ve sembolik diller ise kendilerine entegrasyon yaparlar): Silahla ateș etme, birkaç silahla ateș etme, kurșunun isabet ettiǧi bedenin (Kennedy'nin) yıkılması, kadının ve o an orada bulunan bir çok kișinin haykırıșı vs. Tüm bu simgesel durumlar bize bir șeylerin eylemiyle ilgili imler sunmaktadır: Burada, șimdi ve șimdiki zamanda BAȘKANIN ÖLÜMÜ... Ancak tekrar ediyorum bu "șimdiki zaman" farklı sübjektivitelerin zamanıdır. Tıpkı çeșitli görüș açılarından çekilmiș özel çekimlerde olduǧu gibi.

Demek ki, aksiyonun dili, șimdiki zamanın simgesel olmayan simgelerinin dilidir. Șimdiki zamanda dilin bu anlamı yoktur, varsa da sübjektiftir, yani "tam olarak" verilmemiștir; belirlenmemiș ve gizemlidir. Kennedy, ölüm anında son aksiyonunu yapmıștır: Siyah limuzinin koltuǧuna düșerek, Amerikan vatandașı olan ince kollara sahip ve çocuksu bir kadının kucaǧında ölmüștür. Ancak aksiyonun son konușması da (Kennedy'nin ölüm anı) șimdiki zamanda kalmaktadır, böylelikle tam anlamıyla söylenmemiștir. Tıpkı, kurmacaya dayanan dilin an'ları gibi. Ne(yin) kurmacası? Kendi aramızda ve objektif dünya arasında kurulan ilișkinin kurmacası. Bu durum, aksiyonun diǧer tüm dilleriyle ilișkiler aramak demektir. Çünkü insanlar kendilerine bu ilișki aracılıǧıyla ifade edebilmektedir. (Kennedy'nin kendisini anlattıǧı anda, geride kalan insanlar da kendilerini anlatmaktadırlar.) Üzerinde durduǧumuz bu durum, Kennedy'nin son canlı sintagmaları olup, ölüm anında çevresinde bulunan canlı sintagmalarla ilișki kurmaya çalıșmaktadırlar. Örneǧin, katilin veya katillerinin (ateș edenlerin) sintagmaları.

Bu türden canlı sintagmalar birbirleriyle ilișki kuruncaya kadar (Kennedy'nin aksiyon dili ile katillerinin aksiyon dili arasında kurulan ilișki gibi) sahte ve tamamlanmamıș diller olarak ortaya çıkıyor, daha doǧrusu anlașılmayan diller olarak. Bu dillerin anlașılır olabilmesi için gereken nedir? Bu tür bir amaç için gerekli olan șey, aksiyon dillerinin gereksindiǧi ilișkileri kurabilmektir. Ancak tek bir gerçeǧin temsil edilmesi ve çoǧaltılması yoluyla deǧil, çünkü böylesi bir hedefe birçok "sübjektif çekimin" artarda sıralanmasıyla ulașabiliriz. Bunu onların kendi koordinasyonuyla bașarmak gerekir. Böyle bir koordinasyonda ise, aksiyon dilinin șimdiki zamanına ait basit bir sıralama yoktur, yani șimdiki zamanın anlamını yıkmak istememektedir (Hipotezimizde öne sürdüǧümüz polis araștırma filminde olduǧu gibi). Onun asıl istediǧi, șimdiki zamanı artık geçmiș zaman kılmaktır.

Bir kez yașanmıș ve belli bir forma sahip olan gerçeklerin arasında bir koordinasyon ve anlam olabilir. Bir varsayım daha yapalım: Diyelim ki, bizim çekmiș olduǧumuz ve Kennedy'nin ölümünü anlatan filmlerden bir gösteriyi polis müfettișleri izlemektedir. Bunların arasında, araștırmayı bașından sonuna kadar bașarılı analizlerle yürüten bir müfettișin bulunduǧunu varsayalım. Bu durumda, müfettișin dehası tek bir koordinasyon alanında dolașabilir. Bu nedenle, dikkatli bir analizle gerçeǧi bulmak daha mümkün. Nasıl mı? Farklı plan sekansların (sübjektif) aralarındaki gerçek baǧları bularak ve önemli fragmanları seçerek. Bu, basit bir kurgu olurdu. Böylece bir seçim, koordinasyon veya farklı görüș açılarından (sübjektivitelerden) sonra, ortaya objektivite çıkmaktadır. Artık ortada, kötü ve kısa bir gerçeǧi duygusal açıdan irdeleyen (gözler, kulaklar, heyecanlar) bir durum yoktur. Bunların yerinde "anlatımcı" vardır. Ve o "șimdi"yi "geçmiș"e dönüștürmektedir.

Bunun nedeni; sinema ya da audiovisual tekniǧin, sonsuz bir plan-sekans gücüne sahip olmasıdır. Tıpkı göz ve kulaklarımızın gerçeǧi (gerçekliǧi) gibi (O, sonsuz bir sübjektif plan-sekanstır ve hayatımızın sonuna kadar devam eder). Bu durum, detaylı çekim aksiyonunun dilinden bașka bir șey deǧildir ya da farklı bir deyișle, șimdinin röprodüksiyonudur.

İșin içine kurgu, daha doǧrusu sinema tekniǧi (Tıpkı "dil" ve "söz" gibi iki farklı durum) girince, șimdiki zaman geçmișe dönüșür, çünkü o zaman çeșitli canlı diller arasında koordinasyon kurulmuș olur. Geçmiș, böylelikle estetik seçimi nedeniyle deǧil, sinema tekniǧinin doǧası nedeniyle, sürekli "șimdiki zamanı" andırır ve onun özelliklerini tașır (söz konusu olan durum "tarihsel bir geniș zaman"dır.)

Șimdi "ölüm" konusunda düșündüklerime gelince; (okuyucuyu, ölümün sinema tekniǧiyle ne türden bir baǧlantısı olduǧu konusundaki soru hakkında özgür bırakıyorum.) Șimdiye kadar birkaç kez (ne yazık ki her defasında yanlıș olarak) gerçeǧin kendi dili olduǧunu söyledim. Bu dili anlatmak için (hâlâ eksikliǧi hissedilen) genel semiyolojiyi yardıma çaǧırmak gerekiyor.

Bu dil (bunu da her zaman çok iyi anlatamıyorum) insan ve onun aksiyonuyla ilgilidir. Aslında, insan kendisini aksiyonuyla anlatmaktadır (sadece pragmatik bir anlam tașıyan aksiyon deǧil), çünkü insan, aksiyonun yardımıyla, gerçeǧin modifikasyonunu yapar, aynı zamanda da onu ruhsal yönden etkiler. Buna raǧmen kendi aksiyonunda birlik ve anlam eksikliǧi vardır, ta ki bu aksiyon görevini yerine getirinceye kadar. Lenin hayattayken, aksiyonunun dili bir yanıyla anlașılamazdı, ama (aynı zamanda da) aynı aksiyon "olabilir" olduǧu için bir sonraki aksiyonlarla deǧișebilirdi. Gelecek zaman var olduǧu sürece, yani bir "bilinmeyen" var oldukça, insan "anlatılmamıș" kalacak. Örneǧin, iyi bir insana rastlayabilirsiniz, ancak aynı insan çok genç yașında bir suç ișlemiș olabilir. Bu da onun geçmișteki tüm aksiyonlarını modifikasyona uǧratabilir ve onu olduǧundan farklı gösterebilir. Yani, ben ölünceye kadar hiç kimse beni tanıdıǧından emin olamaz, daha doǧrusu benim aksiyonlarıma anlam verme imkanı bulamaz. Çünkü benim aksiyonum dilbilimsel bir andır ve onu çözmek oldukça zordur. Demek ki, ölümümüz gereklidir, çünkü yașamımızda anlam eksikliǧi vardır. Yașamımızın dili (kendi kendimizi anlatan dil) çözülemez kalmaktadır, çünkü o bir imkanlar kaosudur. Bu nedenle de durmadan ilișki ve anlam aramak gerekmektedir. Anlașılacaǧı üzere ölüm, hayatımızın parlak bir kurgusunu yapmaktadır. O, hayatımızın önemli anlarını seçerek (çünkü artık bu anlar diǧer anlarla deǧiștirilemez) ve sıralayarak bizim șimdimizden; sonsuz, duraǧan, emin olmayan (belirsiz) ancak parlak, temiz ve saǧlam bir geçmiș yapılandırmaktadır (Genel semiyolojinin kuralları çerçevesinde.) Bu durum, hayatımızın ölüm aracılıǧıyla anlatılabilir olması anlamına gelir.

Demek ki, kurgunun sinemadaki anlamı neyse, ölümün de hayatımız için anlamı odur. (Birden fazla plan-sekanstan, fragmandan -subjektivite-den ibarettir.)

II.

Böylelikle, sinemanın tanımını artık yapabiliriz: "Dilsiz-söz". Aslında farklı farklı filmlerin anlașılması için, bizi sanatsal deǧil, gerçekçi taraflarına yönlendirmeleri gerekiyor -Buna göre, sinemada var olan sanat semiyolojisi, gerçek genel semiyolojinin sadece bir bölümüdür-. Örneǧin, bir filmin çekiminde, kıvırcık siyah saçlı, koyu renk gözleri olan, yüzü sivilceli, boǧazında hafif bir șișlik olan (hypertiroid'lerdeki gibi) ancak komik ve neșeli bir görünüme sahip olan bir çocuk görünürse, acaba bu çekim sembolik olarak toplumu mu temsil etmektedir? Evet, bu çekim toplumu temsil eder, ama sembolik olmadıǧı için gerçekten bir farkı da yoktur (ya da bizim yukarıda tanımlamaya çalıștıǧımız Ninetto Davoli'den).

Gerçekle ilgili, kafamızda bir çeșit Kodex vardır (daha doǧrusu o bahsettiǧimiz güçlü genel semiyoloji) ve anlatılmamıș, gerçek olmayan ancak gerçeǧi anlamamızda yardımcı olan çekim. Filmleri onun sayesinde anlayabiliyoruz. Daha anlașılır bir șekilde ifade etmek gerekirse; biz gerçeǧi en doǧal haliyle tanıyoruz. Çünkü o, filmler aracılıǧıyla bizimle iletișime geçiyor, tıpkı günlük hayattaki gibi. Filmdeki bir yüz, gerçeǧin her anında olduǧu gibi, bizimle kendi aksiyonunun sembolü veya canlı sintagmalarıyla konușmaktadır. Bölümlenmiș semboller ise: 1. Fiziksel Olanın Dili; 2. Davranıș Dili ; 3. Yazılan-Konușulan Dil olabilmektedir. Ancak bunların hepsi birlikte; bizimle, objektif dünya arasındaki ilișkileri kuran aksiyonun söylevinde sentezlenmiștir. Gerçeǧin genel semiyolojisinde bu bölümleri farklı paragraflara ayırmak gerekiyor. Bu aslında, eskiden kendi kendime verdiǧim ancak bir yana bıraktıǧım bir ödevdir. Kendimi "Davranıș Dili" diye adlandırılan ikinci bölümle ilgili notla sınırlayacaǧım. Bu bölümü iki farklı paragrafa bölmek gerekiyor; A. Genel Davranıș Dili ve B. Özel Davranıș Dili.
Az önce sözünü ettiǧim örnek oyuncuya dönelim: Onun genel davranıș dili; yaptıklarıyla, anlattıklarıyla, sözleriyle (aksiyon diliyle -Ç.N.) bize, onunla ilgili tarihi, etnik ve toplumsal koordinatları vermektedir. Demek ki özel davranıșların dili bir seri ritüelden ibarettir. Ritüellerin ilk modeli ise bitki veya hayvan dünyasına aittir: Tüylerini gösteren tavus kușu, belli mevsimlerde renklerini ortaya koyan çiçekler vs. Dünyanın dili, aslında bir gösteri, bir spektakl'dır. Örneǧin, az önce örnek verdiǧimiz, siyah kıvırcık saçlı çocuk, kendisini anlatmak için (Aksiyon Dili -Ç.N.), bir kavgada dövüșmeye bașladıǧı ilk ana kadar, ulusal kodexlerin istediklerinden hiçbirini kaçırmazdı. Özel davranıș dilinin ritüellerinden bașlayarak, aslında hissetmeden yavaș yavaș bilinçli ritüellere geliyoruz. Böylece de, büyü ve arkaik törenlerden, günümüzdeki Burjuvazi'nin iyi ahlâk ve davranıș kurallarına geçiș yapıyoruz. Ardından, her zaman olduǧu gibi -hissetmeden-, insanların sembolik ama ișaretsiz dillerine geçiyoruz. ınsanın, kendisini anlatmak için bedenini ve yüzünü kullandıǧı diller; dini törenler, mimikler, danslar ve tiyatro oyunları bu türden figüratif ve canlı dillere aittir. Aynı durum, sinema ve sanat için de geçerlidir. Genel semiyolojinin ana çizgilerini verme isteǧindeyken, bir kez daha göstermek istiyorum ki, genel semiyoloji aynı zamanda sinemanın da semiyolojisi olabilir. Birinden diǧerine geçmek için bir șeye daha dikkat etmek gerekiyor: Audio-visual röprodüksiyona. Böyle bir röprodüksiyona baǧlı kaldıǧımızda (çünkü o, filmde hayatın dilbilimine ait özellikleri yaratmaktadır) o zaman dil olarak alınan sinemanın gramatiǧi de yaratılabilir. Ben diǧer konularda da bunu anlatmak istiyordum. Burada bu tartıșmanın en önemli noktası olarak șunu fark etmek gerekiyor; semiyolojik olarak bakıldıǧında, gerçek yașamdaki zamanla, yașamın röprodüksiyonu olarak alınmıș olan filmin zamanı arasında hiçbir fark yoktur. Fakat, eǧer sonsuz bir plan-sekansın anlamından söz etmek gerekirse, fark vardır: Zaman. Plan-sekansı veya sübjektif bir görüș açısından yaratılmıș olan audio-visual röprodüksiyonu yalın bir șekilde ele alırsak, bu plan-sekansın tek bir fragman, ancak sonsuz șeylerin sıralanmasından ibaret olduǧunu anlayabiliriz. Aynı zamanda röprodüksiyonunu da yapmak mümkündür. Bir plan-sekansını bu șekilde verirsek, sıkıcı (anlamsız), aksiyon ve sadece gerçeklerden ibaret olur. Örneǧin, hayatımın beș dakikasında olup bitenleri beyaz perdeye aktarırsak, ortaya anlamsız ve hiçbir öneme sahip olmayan bir șey çıkar. Gerçekte ise, bu önemsizliǧin bir anlamı ve önemi var, çünkü vücudum canlı bir varlıktır ve o beș dakika, gerçeǧin içinde yașanılan yașam monologunun beș dakikasıdır.

Demek ki bizim hipotetik "saf" plan-sekansı, yașamın anlamsızlıǧını vurgulamaktadır. Ve bu "saf" plan-sekans sayesinde, kesin bir șekilde öǧreniyorum ki, ana fikir önemsiz bir șeyle; Benim'le veya var(olan)la ya da daha basitinden, "olsun"la anlatılmıștır. Acaba bu "olsun" doǧal bir șey midir? Bana öyle geliyor ki, deǧil. Buna karșın o, özel, gizemli ve doǧal olmayan bir durumdur.

Plan-sekans, az önce belirttiǧim özellikleriyle, filmlerde kurgulanmıș izlenimiyle, film hikayesinin en büyük doǧal an'ı olmaktadır. Bir adam bir kadına tokat atar, arabaya biner ve denize doǧru ilerler... Kamerayı bir olay tanıǧının bulunabileceǧi bir yere koyduǧumda, olayı kesintisiz, olduǧu gibi görmüș olurum, araba așaǧıya (denize) doǧru yuvarlanıncaya kadar. Gözlerimin önünde gelișen bu sahne ve onun röprodüksiyonu için etkin (baskın) bir cümle vardır, o da: Bütün bunlar "var"!. Yine de gerçeǧin önünde soǧukkanlı olmadıǧım gibi, röprodüksiyonunun karșısında da deǧilim; gerçeǧin seçiminde, kodexlerime baǧlı kaldıǧım için, olanları içimde fiziksel bir șekilde yașamıșım duygusuna sahibim.

Bilindiǧi gibi, sinemasal yaratıcılık, bu ve benzeri daha kısa çekimlerden hiçbir zaman kurtulamayacaktır. Çünkü sürekli gerçeǧin röprodüksiyonunu yapmaktadır; gerçek ise salt bir natüralizmle suçlanmaktadır. Natüralizmden korku (sinema sanatına baǧlı kalırsak) varolan ve sürekli olandan korkmaktır. Doǧallıǧın eksikliǧine ilișkin korku aynı zamanda korkunç gerçeǧin çift anlamlılık korkusudur. Zamanın geçme boyutundan dolayı, zaman, hep geçmiș zamandır, bu nedenle gerçeǧin temeli çift anlamlıdır. Demek ki, söz konusu olan natüralizmden de büyük bir șeydir! Sonuçta diyebiliriz ki, sinemasal yaratıcılıkla uǧrașan biri, yanan kaǧıt üzerine yazı yazandır.

Sinemada natüralizmin ne olduǧunu anlamak için, avant-garde sinemayı temsil eden bir örneǧi kullanacaǧız. New York'taki, New Cinema'nın bodrumlarında birkaç saat uzunluǧunda plan-sekanslar gösterilmektedir. "Uyuyan Adam" vs. Bu örnek en sade (katıșıksız) sinemayı temsil etmektedir. Çünkü natüralistik baǧlamda, gerçeǧi, tek bir görüș açısından (sübjektif) temsil etmektedir ve gerçeǧin röprodüksiyonunu doǧal zamanıyla vermektedir. Kültür anlamında yeni yapılan filmler "Yeni Gerçekçiliǧin" sonucudur (ondan belgesel ve gerçekçi kültünü almaktadırlar). Yeni Gerçekçilik, gerçekçi kültüne iyimserlik (optimizm), iyilik ve saǧlıklı bir bilinçle yaklașırken, aynı zamanda birbirine baǧlı olan seri plan-sekansı kullanarak, yeni sinema filmlerinin iș ilișkilerini deǧiștirmektedir. Sinemanın, sonuna kadar uzanan gerçekçilik kültü ve kullandıǧı ayrıntı çekimler, yeni gerçekçiliǧin temel cümlesini olușturmaktadır: Bir kez daha "var olan önemsizdir (vardır)" șeklinde deǧil, bunun yerine "Var olan (vardır) önemsizdir" șeklinde olsun. Ancak bu önemsizlik öylesine bir acıyla hissedilmektedir ki, sonunda bu acı seyirciyi etkilemektedir. Bir șeylerin sıralanması onun (seyircinin) bakıșını da etkisi altına alırken, varolana yönelik bir insan sevgisi yaratmaktadır. Kısa, anlamlı, seviyeli, doǧal ve ilgi uyandıran plan-sekans, Yeni Gerçekçilik'ten bize, her gün yașadıǧımız gerçeǧi tanımak için imkan vermektedir. Estetik yüzleșmenin de yardımıyla, akademik konvansiyonalitelere karșı çıkarak, gerçekten zevk almamızı saǧlamaktadır. Buna karșın, uzun, anlașılmaz, tartıșılmamıș ve bir korkuluk gibi sessizce bekleyen New Cinema hareketinin, plan -sekansı, bizi Yeni Gerçekçilik'le, estetik yüzleșmeye sahip olan gerçeǧin taraftarı yapmaktadır -ki onu șu anda hayatın akademizasyonu sayıyoruz.

Demek ki, pratik olarak, gerçek ve yașam röprodüksiyonu arasındaki, yani yașamla sinema arasındaki fark, zamanın ritminde ve zamanın kendisindedir. Bir çekimin uzunluǧu ve sıralanıș ritmi, filmin deǧerini deǧiștirip onu bir ekole, döneme ya da ideolojiye dahil etmektedir. Eǧer sinemanın plan-sekansında illüzyon sadece kurgunun yardımıyla elde edilebilir diye düșünüyorsak, o zaman plan-sekansın deǧeri daha idealize bir dünyanın plan-sekansı olmaktadır. Aslında hakiki plan-sekans, gerçekte görünmüș aksiyonu, gerçek zamanın uzunluǧuyla göstermektedir. Simule edilen plan-sekans ise, -ki ona en fazla Yeni Gerçekçi filmlerde rastlıyoruz- gerçekteki aksiyonun taklidini yapmaktadır. Gerçeǧe ait aksiyonun, çeșitli yönlerine ait röprodüksiyonudur bu. Ardından da tüm bunları zamanın süreǧenliǧinde tekrar birleștirmektedir. Bu arada da kendisinin doǧalmıș gibi üstlendiǧi rolü gizlemektedir.

Sinemadaki kurgunun bașlıca özelliǧi, gerçek zamanın kopya edilmesi ya da New Cinema'nın sonsuz plan-sekans örneǧinde olduǧu gibi, önemsiz olanın deǧerini sunarak onun daha sert olmasını saǧlamaktır.

Acaba Yeni Sinema'nın yaratıcıları bu anlamda haklı mı? Bana kalırsa, Yeni Sinema eserlerinin yaratıcıları, eserlerinde yeterince ölmüyorlar. ıçlerinde dolașıyor, dönüyor veya -daha uygunu- can çekișiyorlar, ama ölmüyorlar. Bu nedenle onların eserleri, bir acının (zaman içinde absurde olanı görme aspekti) kanıtı olarak kalıyor. Bu anlamda onları yașamın bir parçası olarak izleyebilirsiniz (anlayabilirsiniz).

En sonunda natüralizmden korku, kanıtın sınırında kalmaktadır, sübjektivite ise, sonsuz plan-sekansların yaratıldıǧı noktaya getirilmektedir (seyircinin, gerçeǧin önemsizliǧiyle korkutulduǧu nokta). Kurguyla yaratılmıș olan eser de; seyircinin, zamanın devamlılıǧıyla ilgili illüzyonunu yok etmektedir ve sonunda psikolojik (kanıtların) "saf" sübjektivitesi olmaktadır. Hatta en avant-garde edebiyatın bile, ilk bakıșta çözülemez (anlașılamaz) sayfaları, gerçekmiș gibi bir duygu uyandırmaktadır, daha basite indirgersek, gerçekçi duyguyu vermektedir. Gerçekten kaçılamaz, çünkü o kendi kendisi için konușur, biz ise onun çemberinin içindeyizdir. ıster okunamaz düzeydeki bir avant-garde sayfa olsun, isterse zamanı kabul ettiren ve illüzyonumuzu yok eden (çünkü onun sayesinde gerçeǧi yașıyoruz) filmsel plan-sekans olsun, daima bir șeyden ortaya çıkan ve kendisini anlatabilen bir gerçek vardır: Eser, yaratıcısının gerçeǧidir, çünkü o kendi yazısı sayesinde psikolojik sefilliǧini, edebi hesabını, yaratıcı ancak iǧrenç olan kasaba nevrozunu anlatabilir.

Yinelemem gerekiyor ki, belirli bir hayat, kendi aksiyonlarıyla ölümden sonra gerçekçi ve anlașılır olmaktadır. Çünkü o zaman, bütün zamanlar toplanır, sıkıșır ve böylece önemsizlik atılır. O zaman yașamın temel cümlesi sadece "Olmak" deǧildir. Yașamın doǧallıǧı ise ulașılması gereken sahte nokta ve sahte idealdir. Yașamın, önemsizlikten kaynaklanan korkusunu anlatmak için, plan-sekansını yapacak olan kiși, önemsizliǧin șiirselliǧini anlatacak plan-sekansı yaratan kișinin düștüǧü hataya düșmektedir. Ölüm anında, yașamın devamlılıǧı, mükemmel baǧlantılardan zevk alarak (daha doǧrusu bitirilmiș kurgudan sonra) biz yașamdayken var olan zamanların çoǧunu kaybetmektedir. Bu da, kaybolan zamanla beraber progresif bir yok olușa götürmemektedir (bu baǧlantıların mükemmel olmadıǧı anlar yoktur). Ölümden sonra yașamın devamlılıǧı yok olmakta, anlamı ise kalmaktadır. ıki șey vardır, ya ölümsüz ve anlatılmamıș olmak ya da ölümlü ve anlatılmıș olmak. Artık yașamla sinema arasındaki farkı (geride) bırakabiliriz, çünkü genel semiyoloji ikisini de açıklayabilir (anlatabilir). Bu nedenle benim (șimdi konușanın) yașamın belli bir aksiyonunda ișaretlenmiș olan bir anlamım bulunmaktadır, fakat bu anlam ancak ölümden sonra çözülebilecektir. Sinemadaki aksiyonlar, yașamdaki aksiyonların aynısını ișaretlemișlerdir. Bu nedenle de anlama yakın bir șeyler söz konusudur (anlam, bu örnekte de ölümden sonra çözülebilir.)

Yașamla sinema arasında var olan tek fark aksiyondur. Çünkü sinemada benzer aksiyonlar ișaretlenmiștir ve bu yüzden de ölüme ölmüș gibi, kendi anlamına ise anlașılır olarak bakmaktadır. Bu durum, söz konusu edilen etkileyici bir film olsa bile, filmde zaman bitmiștir (geçmiștir) anlamına gelir. Zamanı, yașamın zamanı deǧil, yașanılan ve hissedilen ölümden sonraki yașamın zamanıdır. Böyle olduǧu için gerçekçidir, hayal deǧildir ve bir hikayenin bir zamana sahip olabilmesi için çok iyi bir șekilde kullanılabilir.


NOTLAR:

* P. P. Pasolini, "Oservazioni Sul Piano-Sequenza". Pasolini'nin "Emprisimo Eretico" adlı kitabında bulunmaktadır, Milano, Garzanti.

Çeviri : Sali Saliji

7 Nisan 2011 Perşembe

Béla Tarr Röportajı



Uzun süreli planların beğenilen ustası, Phil Ballard’a filmlerinin neden umutsuz olmadığını, yaptıklarını sinema olarak kabul etmediğini, Bruegel’den ilham aldığını ve Tarkovsky’nin kendisi için ‘fazla iyi’ olduğunu anlatıyor.

Béla Tarr kendisini herhangi bir politik ve sosyal yapının tuzağından ve aynı zamanda film çevrelerinin dışında tanımlıyor. 1970’li yılların sonlarında cesareti ve kent yaşamının gerçekliğini yansıttığı Amerikalı yönetmen John Cassavetes etkisinde yaptığı düşük bütçeli filmleri, dönemin diğer filmlerinden ayrıksı bir yerde duruyordu.

1980’li yıllardaki geçiş döneminin sonrasında siyah-beyaz, uzun planlar ve yavaş kamera hareketlerini barındıran geç dönem görsel anlayışı ile çürüme ve yozlaşmayı ifade eden anlatımı ortaya çıktı. Anglofon sinema eleştirmenleri yakın dönem filmlerini genellikle alegorik, felsefi veya dinsel ve mizahtan yoksun bir donuklukla değerlendirilerek bazen de olumsuz bir şekilde Andrei Tarkovsky ile karşılaştırılarak eleştirilmişti (Guardian yazarı Peter Bradshaw her sorumlu sinema yöneticisinin içeri girilebilmesi için kravat ve bağcıklı ayakkabı istemesi gerektiğini söylemişti).

Tarr, aynen 2001 yılının Mart ayında İngiltere’deki distribütörü Artificial Eye ofisinde gerçekleştirilen bu röportajda olduğu gibi, tüm bu eleştirilerden farklı bir şekilde düşündüğünü ifade ediyor. Aynı zamanda hayat arkadaşı da olan ve birlikte çalıştığı Ágnes Hranitzky ile birlikte bu röportajda çoklu referanslarını anlatıyor.

Uzun planlarınızın arkasında yatan nedenler hakkında bir şeyler söyleyebilir misiniz?

Genel olarak bununla ilgili ne diyebilirim ki? Bu kuşağın insanları hikâyenin mantığını takip edebilirler ancak hayatın mantığını takip etmiyorlar. Başka pek çok şeyin yanında hikayeyi hayatın bir boyutu olarak değerlendiriyorum. Sözlü iletişimde sahip olmadığımız zaman, doğa ve meta iletişimimiz var. Haberleri izlerseniz sadece konuşuyorlar, kesiyorlar, belki biraz görüntü ve ardından konuşma, hareket, konuşma. Bizim için, film biraz farklı.

Anlatıma yaklaşımınız nasıl?

Bizim farklı bir anlatım tarzımız var. Hikâye bizim için ikinci planda. Esas olan her zaman insanlara nasıl dokunacağınız. Gerçek hayata nasıl daha fazla yaklaşabilirsiniz? Biz konuşurken başka pek çok şey olmaya devam ederken hayat hakkında bir şeyleri nasıl anlayabilirsiniz? Örneğin, masanın altında neler olup bittiğini bilmiyoruz ancak orada ilginç, önemli ve ciddi şeyler oluyor.

Eşit anlamlılık hakkında?

O tamamen meta iletişimi. Bu nedenle yani meta iletişimi için kesmeyi seviyoruz. Hikâyeyi veya sözlü iletişimi değil gerçek psikolojik süreci takip ediyoruz.

Genellikle belirli bir grupla çalışmayı tercih ediyorsunuz. László Krasznahorkai (yardımcı senarist), Mihály Vig (besteci) and Ágnes Hranitzky (asistan ve editör) ile rahat hissediyor olmalısınız. Ekip olarak mı çalışıyorsunuz yoksa yönetmenin çalışmanın temel kaynağı olduğu auteur teorisini mi kabul ediyorsunuz?

Çok otokratik bir adamım ve her şey bir çift ele ait. Film yapımı demokratik bir süreç değil. Her şeye karar vermek zorundayım. Ancak besteci, kameraman ve yazarı dinlemezsem delirebilirim. Onları çalışmaya dahil ediyorum ve dinlemek zorundayım. Proje için en iyisini yapmak istiyorlar ancak son kararlar kesinlikle bana ait oluyor. Ágnes ile aynı düşüncedeyiz, hayata bakış açımız aynı. Bu nedenle, çalışırken sanat, felsefi sorular veya teorik konular hakkında asla konuşmayız. Çalışırız ve yapılması gerekenler ve oyuncuların nasıl daha derin olabilecekleri gibi somut konular hakkında konuşuruz. En ilgi çekici şey budur.
Çalışmalarınızın soğuk ve umutsuz olduğu hakkındaki eleştirileri kabul ediyor musunuz? Çok az umut var gibi görünüyor.

Hayır, çünkü umut dolu olduğumuzu sanıyorum. Eğer bir film yapıyorsanız önümüzdeki elli yıl boyunca var olacağına ve belki de sonra birilerinin izleyeceğine inanıyorsunuz ki, bu çok büyük bir iyimserlik.

Umut asıl yaratım sürecinde mi?

Evet, kesinlikle.

Bu durumda, insani durumların absürtlüğü (anlamsızlığı) hakkındaki varoluşsal görüşü kabul etmiyor musunuz?

Hayır, bu absürt değil. Dünya dönmeye devam ediyor ve insanlar filmleri izliyorlar. Bu bizim filmimiz, bu kadar. Size ve herkese insani durumların nasıl olduğunu göstermek istiyoruz. Bu kadar. Kimseyi yargılamak istemiyoruz. Herhangi bir şekilde anlam çıkarmak istemiyoruz. Neler olup bittiği hakkında bir şeyler göstermek istiyoruz.

Çalışmalarınızın sadece Macaristan’daki rahatsızlık hakkında değil, evrensel olduğunu düşünüyor musunuz?

Evet, Macar filmleri yapıyoruz ancak durumun her yerde bir ölçüde aynı olduğunu düşünüyorum. Eğer gerçekten biraz derin şeyler yapma fırsatınız olursa sanırım herkes her şeyi anlayabilecektir. Soru her zaman derinlik: insanlara nasıl dokunabileceğiniz. En başta ilk filmimizi yaptığımızda [Családi t űzfeszek (Family Nest, 1979)] çok fazla sosyal problemimiz ve filmin makbul olduğunu düşünmüştük. Dünyayı değiştirmek istiyorduk, çok güçlüydük, çok gençtik ve 16mm siyah-beyaz film, profesyonel olmayan oyuncular, kamera ve çok fazla kötü kesmemiz olan yeni araçlarımız vardı.

Planlanmış kötü kesmeler?

Evet. Çirkinlik ve yoksulluk üzerine bir filmdi. Sadece gerçeği göstermiştik. Ardından, başka filmler yapmaya devam ettik ve sorunun sadece sosyal değil ontolojik, ardından da kozmik olduğunu hissettik. Bu nedenle filmlerimizin evrensel, anlatıma dayalı, zamana ve diğer türde anlatıma dayalı olduğunu hissedebilirsiniz.

Oluşturmaya çalıştığınız zaman, mekân ve ritmi açıklayabilir misiniz?

Çok basit. Kárhozat (Damnation, 1988) filminde tamamen yalnız bir adamımız vardı ve sadece toplumdaki ve evrendeki yalnızlığını göstermek istedik. Bu nedenle tabiat, doğal çevre ve zamanı da işin içine sokmanız gerekiyor. Sürekli kaybolduğunu görüyorsunuz. Sadece bu. Her zaman çok basittir.

Sonunda iletişim tamamen bozuluyor ve bir köpeğe havlar hâle geliyor.

Evet, doğaya gitmesinin nedeni de bu. Artık daha fazla konuşmak istemiyor çünkü yaşamı sona eriyor.

Kabare şarkıcısının çalıştığı barın adı ‘The Titanic’. Dünyanın da insanlık durumlarının kusurlu doğası gibi bir buzdağına çarparak yok olacağını mı düşünüyorsunuz?

Titanic’in Avrupa uygarlığının bir parçası olduğunu düşünüyorum. Biz sadece Avrupa uygarlığının küçük bir sembolünü kullanmak istedik. Bu kadar. Şu anda orasının adı hâlâ Titanic, ki bence hoş bir isim.

Referans kaynaklarınız İncil’e ait ve kıyameti çağrıştırır nitelikte. Günümüz Nietzsche sonrası dünyasında Hıristiyanlığın değerlerini tekrar değerlendirmeye ihtiyaç duyduğumuzu düşünüyor musunuz?

En iyisinin doğaya dönmek olduğunu düşünüyoruz. Dindar değiliz. Herhangi bir dine inanmıyoruz. Din hayatın bir parçası olduğu için filmde bir derece rolü var. Ancak kesinlikle yeni inanç sistemi oluşturmak istemiyoruz. Herhangi bir teoloji kuramı oluşturmak istemiyoruz.
Amerikalı eleştirmen Jonathan Rosenbaum’un çalışmalarınız hakkında ‘maneviyatı olmayan Tarkovsky’ olarak değerlendirmesi hakkında ne düşünüyorsunuz? Kendinizi böyle bir durumda görüyor musunuz?

Bu Jonathan Rosenbaum’un kendi düşüncesi. Bilemiyorum, bu onun düşüncesi. Kendisiyle bu konular hakkında konuşmadım. Temel fark Tarkovsky’nin inançlı olması ve bizim olmamamız. Ancak her zaman umudu vardı, Tanrı’ya inanıyordu. Bizden (benden) çok daha masum. Hayır, onun tarzında film yapmak için çok fazla şey gördük. Çoğu zaman onun daha yumuşak ve hassas olan tekniğinin de farklı olduğunu düşünüyorum.

Sizin tarzınız sert mi?

Evet, o benim için fazla iyi.

Bir röportajınızda gençken filozof olmayı istediğinizi okumuştum. Film yapmanızı başka bir anlamda felsefe olarak görüyor musunuz? Diğer bir ifadeyle sanatsal araçları kullanan felsefi bir araştırma olduğunu söyleyebilir miyiz?

Hayır, bundan vazgeçtim. Tümüyle felsefeden ve filozof olmaktan vazgeçtim. Gençken filozof olmak istiyordum ancak neyse ki veya ne yazık ki bana bir şeyler oldu. Şimdi film yapıyorum ancak gerçek bir yönetmen değilim.

Sinemayla ilgilenmediğinizi ve sinemanın ne olduğunu bilmediğinizi söylemiştiniz?

Bilmiyorum. Bu doğru.

Bu durumda sinema ve sizin yaptığınız arasında bir fark mı var?

Umarım sinemadan çok hayata yakınızdır.

Sinemayı bilmediğinizi söylerken ifade etmek istediğiniz geleneksel sinema mı yoksa ticari sinema mı?

Hayır, her türlü sinema. Sadece sinema.

Sinemanın bütünü? Bunun bir parçası gibi hissetmiyor musunuz?

Hayır, bunun nedeni size anlatımla ilgili söylediklerimde yatıyor. Benim için sinemada izlediğim şeyler her zaman saçmalık. Bu anlamlı bir soru. Fark; insanlara ulaşmamız, onları izlememiz ve oyuncularla çalışmalarımız. Bundan dolayı, tüm bunları yapmayı seviyorum. Çünkü bir yandan, film yapmak çok sıkıcı. Sadece bir senaryomuz var ancak çekimler sırasında senaryoyu asla kullanmıyoruz. Oyuncularımız var ancak oyuncular gibi davranmıyorlar. Onlarla arkadaş gibi veya sadece kişiselliklerini kullanarak çalışıyoruz. Benim için oyuncuların kişilikleri her zaman ilgi çekicidir. Böyle olduğu için de, profesyonel veya amatör oyuncularla çalışmak fark etmiyor.

Fark olduğunu düşünmüyor musunuz? Bazı yönetmenler amatör oyuncuların farklılık kattığını düşünüyorlar.

Hayır, bizim için bir farklılık olmuyor. Eğer filmlerimizin bazılarını izlerseniz, her zaman kişiliğe dikkat ettiğimiz için, hem profesyonel hem de amatör oyunculara ihtiyaç duyulduğunu görebilirsiniz. Eğer herhangi bir oyuncu bir sahnede oynamaya başlarsa hemen ona ne yaptığını soruyoruz. Oynama - sadece öyle ol. Birisinin içinde neler olup bittiğiyle ilgilenme nedenimiz de bu. Sahne içinde yaşamalılar. Eğer hisleri gerçek değilse bunu gözlerinden anlayabilirsiniz. Herhangi bir durumun içindeyken kişinin gerçekten yaşadığını veya oynadığını hemen anlayabilirsiniz. Eğer birisi oynuyorsa, aniden sıkıcı, boş ve bir hiç haline geliyor. Bunu çöpe atabilirsiniz, o artık sahne değildir.

Senaryonuz oluyor ancak sonradan senaryoyu çöpe mi atıyorsunuz?

Hayır, senaryomuz yapımcılar ve bütçeye katkıda bulunacak kurumlar için var. Bu kadar. Ardından çekimlerin nerede yapılacağını araştırmaya başlıyoruz. Karakterler ve bazı diğer fikirlerle örtüşecek temel bir amacımız oluyor ancak kesinlikle gerçek hayata benzeyen bir yer bulmaya çalışıyoruz. Bundan dolayı, çekimlerin nerede yapılacağı son derece önemli oluyor. Uzun bir zaman –bazen bir yıl- oturup sadece insanları ve mekanı izleyerek filmi nasıl yapacağımızı düşünüyoruz. Sahneye nasıl başlayacağımızı, kamerayı nasıl düzenleyeceğimizi, sahneyi nasıl bitireceğimizi ve ardından nerede keseceğimizi bilmemiz gerekiyor. Bu her zaman kafamızda oluyor. Herhangi bir şeyi yazmıyoruz, sadece biliyoruz.

Ama senaryo yazımında size yardımcı olan bir isim var; László Krasznahorkai. Onun romanları üzerine senaryolarınızı oluşturuyorsunuz. Film tamamlanmış hale geldiğinde orijinal haline çok benziyor mu yoksa doğaçlama mı oluyor?

Her zaman bizim ne istediğimize göre değişiklik gösteriyor. Öncelikle, bir satir olan Satantango’yu aldık. Çok beğenmiştik. Onu film yapmak istiyorduk ancak o dönem Macaristan’ın içinde bulunduğu durumdan dolayı bunu yapmamız mümkün değildi. Ardından, Karhozat’ın da konusunun temelini oluşturan bir kadın şarkıcının hikayesi hakkında eski bir fikrim vardı. Senaryoyu onunla beraber oluşturduk. Bir yazar olarak daha öncesinde sürekli tek başına çalıştığı için ilk defa başkalarıyla çalışmış oldu. Sürekli gerçek hayattaki durumlar üzerine konuştuk ve çalıştık. Aynı bakış açısına sahiptik ancak onun kullandığı dil farklıydı. İyi bir yazar, çok iyi bir edebiyat bilgisine sahip ve iyi bir eğitim görmüş. Çok iyi bir dili vardı ancak filmler her zaman daha farklıdır.

Kárhozat (Damnation,1988) sonrasında Sátántangó (Satantango, 1994) yaptınız. Ardından, son filminiz Krasznahorkai’nin Az ellenállás melankóliája (The Melancholy of Resistance, 1989) romanından uyarlama Werckmeister harmóniák (Werckmeister Harmonies, 2000). Bir sonraki projeniz için son romanı olan Háború és háború (War and War) üzerinde mi çalışacaksınız?

Bir sonraki projemiz gerçekten farklı olacak.

Krasznahorkai ve onun çalışmalarından bağımsız mı olacak?

Hayır, birlikte çalışacağız ancak Georges Simenon’un bir hikayesine dayanıyor olacak. Senaryoyu birlikte yazdık ama bu her zaman farklı oluyor. Satantango’da bölümleri ve yapıyı korumuştuk ancak Werckmeister Harmonies’de farklı bir yapı oluşturduk ve pek çok şeyi de değiştirdik. Romanda olmayan bazı karakterlerimiz var. Öte yandan, romanda olup filmde yer almayacak karakterler de var. Bu her zaman farklı oluyor.

Bir yerde Pieter Bruegel’in resimlerine hayran olduğunuzu ve sizin çalışmalarınızla karşılaştırdığınızda onun resimlerinde sizin ulaşmaya çalıştığınız gösterişsiz dürüstlük olduğu için çalışmalarının ilgi çekici olduğunu söylemişsiniz. Kendi işlerinizin de sade olduğunu ifade ediyorsunuz ancak Bruegel’in ardından resimleriyle ilgili yapılan ahlaki yorumlar büyük ölçüde karmaşık değil miydi?

Şimdi bize daha yakınsınız, Bruegel gerçekten önemli ve harika. Onun resimlerinde pek çok insan olduğunu ve her birinin farklı yüze, bakışa ve kişiliğe sahip olduğunu görebilirsiniz. Belki resimlerde çok küçük olarak yer alabilirler ancak her biri kişiliğe sahip. Bu nedenle onu çok seviyoruz. Werckmeister Harmonies’de olduğu gibi kalabalıkta çekim yapacak olduğumuzda her zaman oradakilerin kişiliklerini gösterebilmek istiyoruz. Bizim için onlar sadece kalabalığın bir parçası değil.

Bu nedenle dürüstlüğe ve kişiliğin gerçekliğine ulaşmaya çalıştığınızı söyleyebilir miyiz?

İnsanlara, onların gerçek kişiliklerini göstermek film yapma nedenlerimizden bir tanesi.

Filmlerinizin sıklıkla doğaüstü olarak görülmesini nasıl değerlendiriyorsunuz?

Doğaüstü veya herhangi bir felsefi teoriyi düşünmüyoruz çünkü film maddeseldir. Kamera kullanıyoruz ve sahneleri çekiyoruz. Eğer bir yazarsanız ve kağıdınız varsa bu masa hakkında pek çok şey yazabilirsiniz. Ancak bir yönetmenseniz sadece bu masayı gösterebilirsiniz. Ne tür bir masa olduğunu ve ne kadar ilgi çekici olduğunu görebilirsiniz ancak o hala sadece bir masadır. Bunun için neden birilerinin felsefi veya doğaüstü şeyler hakkında konuştuğunu anlayamıyorum. Hayır, bu doğru değil. Lütfen sadece filmi izleyin ve kalbinizin sesini dinleyin. Lütfen gözlerinize inanın, her şey çok açık ve çok sade. İzleyin. Bu önemli. Bunun üzerine çok fazla düşünmeyin. Eğer karmaşık hale getirmezse herkes anlayabilir. Sadece basit bir film. Çok ilkel bir dil.
Yazarımız Krasznahorkai film olarak adlandırdığımız bu ilkel dili anlayamıyor. Bu masa hakkında otuz sayfa yazabilir. Herkesin bir hayal dünyası vardır ve masayı hayal edebilir ancak ben size filmin ilkel diliyle masayı gösterirsem o zaman sadece masa olur.

Filmleriniz Macaristan’da nasıl karşılanıyor?

Sadece küçük bir azınlık takip ediyor. Her yerde aynı, genellikle sıradan sinemalarda gösteriliyor. Büyük sinemaların bir parçası değiliz.

Macar sinemasının kara koyunu olarak biliniyorsunuz. Bundan taviz vermiyorsunuz.

Sadece farklıyız, o kadar. Neden taviz verebilirsiniz? Uzun planlarımız, yakın planlarımız ve çok ciddi formlarımız var, taviz vermek imkansız.

Röportaj: Phil Ballard / Kinoeye
Çeviri: Erdem Korkmaz
Kaynak 
#search {height:30px;padding:0;background:#fff url(http://1.bp.blogspot.com/_ActSVcJ9YK...background.gif) top left no-repeat;text-align:left;margin-top:9px;overflow:hidden;} #search input {border:0;background:none;color:#666666;} #s {width:140px;padding:4px;margin:3px 0 0 3px;background:none}